Gabriele Münter: otra gran artista eclipsada por el que fuera su amante, Vasili Kandinsky

La historia de Gabriele Münter es, como la de tantas mujeres, una historia de talento eclipsado, relegado e invisibilizado. Su vida, marcada por un sistema que glorificaba al genio masculino, refleja la trayectoria de una artista que nunca dejó de abrirse paso, como bien pudo, en un mundo que no estaba dispuesto –y todavía queda por ver si ahora lo está– a reconocer a una mujer como un sujeto independiente, con inquietudes y agencia propia. 

Su caso, que puede parecer paradigmático, pero no aislado, es el reflejo de unas dinámicas de exclusión que también sufrieron otras como Hilma af Klint, Leonora Carrington, Françoise Gilot, Elena Garro o María Lejárraga, cuya obra fue minimizada o ignorada en favor de sus colegas, amantes o familiares masculinos. Quizá por eso nos recuerdan más que otras que el arte no es solo el reflejo de una epifanía individual, sino ante todo testimonio de luchas y tensiones colectivas.

A Münter, hija de emigrantes alemanes en Estados Unidos, le gustaba montar en bicicleta, leer, fumar y en su casa nadie la instó a casarse de forma temprana. Comportamientos poco habituales para una mujer de su clase social nacida en 1877. No era precisamente el tipo de persona que se acomodaba fácilmente a los imperativos patriarcales y así lo demostró cuando decidió dedicarse profesionalmente al arte, cuenta Marta Ruiz del Árbol en el artículo Gabriele Münter en blanco y negro. La construcción de una artista. Las viñetas satíricas de la época, como una publicada en Simplicissimus en 1901, no dejaban dudas de lo que se esperaba de una mujer de la época: "Verá, señorita, hay dos tipos de pintoras: unas quieren casarse y otras tampoco tienen talento", versa el dibujo recogido en el catálogo de la exposición temporal Gabriele Münter. La gran pintora expresionista del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid.

Münter ingresó en la escuela de arte Phalanx, en Múnich, después de pasar algo más de dos años en Estados Unidos, creando lo que ella misma describía como un "laboratorio de ideas", donde empezó a explorar la triada imagen, composición y sentimiento. Esa temprana inclinación por plasmar lo que veía se convertiría en el germen de su posterior estilo pictórico, basado en una representación directa y sin adornos: "Extraigo los aspectos más expresivos de la realidad y los represento con sencillez. Voy al grano, sin florituras", escribió ella misma.

Fue en la escuela de arte donde conoció a su profesor, Vasily Kandinsky, quien se convirtió en su compañero sentimental y de cuya sombra ya no conseguiría escapar jamás. La relación entre ambos marcó profundamente su vida y su obra, pero sobre todo su legado histórico. Si bien el período que compartieron junto a figuras como Marianne von Werefkin y Alexej von Jawlensky es considerado un hito fundacional del expresionismo, antesala de El Jinete Azul, la narrativa predominante situó a Kandinsky como el genio creador y relegó a Münter a un papel secundario. Esto, a pesar de que fue ella quien introdujo al grupo en técnicas como la pintura sobre vidrio. "El Jinete Azul éramos dos: Franz Marc y yo", proclamó Kandinsky, tan coherente con esa visión sesgada que ignoró las contribuciones cruciales de Münter y otras mujeres como Werefkin al movimiento. 

Una marginación que, sin embargo, no fue un caso aislado, sino el reflejo de una estructura patriarcal que, como señala la especialista Anna Storm en el texto Los años de El Jinete Azul, 1908-1914, definió el canon artístico en torno a una idea de genio donde solo cabían señores, varones, hombres. Las mujeres artistas fueron sistemáticamente marginadas, calificadas como intuitivas o dependientes, y sus logros se diluyeron en las narrativas de los grandes maestros. En el caso de Münter, su obra fue etiquetada como "arte de mujeres", un término peyorativo que minimizó su independencia creativa y su innovador lenguaje artístico. 

De la sombra de un hombre a otro

Münter fue una de las grandes representantes del expresionismo y una extraordinaria retratista. Durante su etapa más madura y menos conocida, retrató a las "nuevas mujeres" de la República de Weimar bajo una mirada audaz y a menudo irreverente con la que era capaz de capturar en apenas unos trazos la esencia de quien tenía enfrente. Sin embargo, su conexión con Kandinsky continuó afectando su recepción histórica, incluso tras su ruptura en 1914. Tanto fue así que hasta después de la Segunda Guerra Mundial, cuando donó una valiosa colección de obras del periodo de El Jinete Azul al Lenbachhaus de Múnich, Münter fue celebrada más como la "salvadora del legado de Kandinsky" que como una artista por derecho propio. 

Su encuentro con Johannes Eichner en 1927 marcó un nuevo capítulo en su vida, pero fue también una relación ambivalente. Aunque Eichner desempeñó un papel fundamental en la difusión de la obra de Münter, también intervino en su proceso creativo, llegando a corregir algunos de sus cuadros. "Algún cuadro ya no era un Münter, sino un Eichner", llegó a escribir la alemana. 

Eichner, quien fue su pareja en las décadas finales de su vida, contribuyó, ya fuera sin querer o no, a esta visión sesgada y limitada al publicar un libro –en concreto, una doble biografía– en el que describía a Kandinsky como un genio y un teórico del arte, y a Münter como una artista que trabajaba de forma intuitiva en línea con los tópicos sobre la creatividad femenina. Entre tanto, mientras los museos organizaban grandes exposiciones sobre los hombres de El Jinete Azul, Münter quedaba relegada, con una representación paupérrima de su obra en comparación con sus compadres masculinos.

No fue hasta mucho después de haber fallecido, en 1962, que el mundo empezó a valorar de forma más justa su obra y hubo que esperar hasta 2017 para que la Städtische Galerie en Lenbachhaus organizara una gran retrospectiva que incluyera su producción tardía. Ahora, el Museo Thyssen-Bornemisza continúa este proceso con una exposición que muestra no solo su papel en El Jinete Azul, sino también su vitalidad y carácter.