Giacomo Abbruzzesse denuncia en 'Disco Boy' el pacto de violencia y muerte en el mundo

Ópera prima del cineasta italiano, que ganó el Oso de Oro a la Contribución Artística Sobresaliente en Berlín y que, desde una experiencia visual y sonora muy audaz, denuncia el horror de la guerra, la deshumanización y la explotación de la naturaleza.

Existe un pacto fáustico que una persona puede hacer con la Legión Extranjera francesa. Si pasas cinco años luchando "por Francia", puedes solicitar la nacionalidad del país galo. Si resultas herido, inmediatamente te concederán el pasaporte: "Francés por sangre derramada". Y mientras cumples esa "condena" de las armas, podrías llegar a matar a alguien del que no sabes absolutamente nada.

Esta es la historia de los dos personajes de Disco Boy, la ópera prima de Giacomo Abbruzzesse, una película de guerra "atípica", en la que el "otro" existe "por derecho propio, no como enemigo o como víctima". Aleksei abandona Bileorrusia y se embarca en un viaje peligroso por Europa hacia París para alistarse en la Legión Extranjera. En una misión al delta del Níger, su destino se cruzará con el de Jojo, un hombre que lucha contra las petroleras que amenazan la supervivencia de su pueblo. El actor alemán Franz Rogowski, el gambiano Morr N'Diaye y la activista y modelo marfileña Laetitia Ky son los protagonistas.

Oso de Oro a la Contribución Artística Sobresaliente (a la fotografía de Hélène Louvart) en el Festival de Berlín, la película se aparta de lo convencional no solo en la mirada hacia la guerra. Del naturalismo, casi documental, del inicio del relato, se va viajando hacia una atmósfera por momentos onírica y fantástica, con la que Abbruzzesse acompaña la deriva hacia la demencia en que se adentra la vida de los personajes. Un ejercicio audaz, ambicioso, de rabiosa energía y profundamente político que denuncia la hipocresía europea, el maltrato a los emigrantes y refugiados, la agresión al medioambiente… y que apuesta por la humanidad.

Aleksei busca un futuro en Francia y Jojo quiere salvar su aldea, ¿está usted interrogando al espectador sobre si existe o no justificación para la violencia?

En toda mi obra me ha interesado siempre esta cuestión de la violencia de la política. Por ejemplo, Jojo. Muchas veces los gobiernos usan la palabra terrorista para definir a personas de la resistencia. Y Aleksei… Me interesaba investigar este asunto a través de dos personajes que son dos marginales.

En realidad, Aleksei es un mercenario.

Sí y eso parecería lo peor, pero si conocemos su historia podemos comprender por qué hace todo lo que hace. Él ha hecho un pacto, pero lo ha hecho por una cuestión de supervivencia, de necesidad, de intentar una segunda oportunidad en su vida. Cuando fui Bielorrusia, encontré a mucha gente joven que tenían amigos que fantaseaban con ir al extranjero. Y muchos de ellos no eran muy diferentes de mí. Lo más diferente era que yo tenía un pasaporte italiano y ellos, no. No me interesaba un personaje de empatía fácil con los espectadores, éste es un personaje misterioso, complejo, es alguien sobre el que se pueden proyectar preguntas.

¿La intención, entonces, es comprender a estos hombres?

Claro. Yo no digo que sean supervivientes o terroristas, no entro en eso, lo que me interesa es intentar comprenderles. El otro personaje, Jojo, también se desliza hacia la violencia, es una defensa del territorio contra una modernidad basada en una injusticia. Yo también vengo de una ciudad en Italia que fue devastada por la modernidad. Entonces, este personaje me interesa y me toca personalmente. Era importante tener a estos dos tipos de personaje y no quería apoyar a uno u otro, quería mostrar el horror de la guerra, donde existe una probabilidad muy alta de que haya que matar a una persona de la que no se sabe nada.

Hablando de guerra, usted ha vivido en Palestina, ¿cree que los soldados de Israel que están asesinando ancianos y niños hoy tienen la conciencia y la humanidad que tienen los dos personajes de su película?

Seguro que hay excepciones. Mi experiencia en Palestina me cambió para siempre y cambió también mi visión política. Es diferente cuando ves las cosas con tus propios ojos es. La historia siempre la escribe el vencedor, se sabe, y yo allí me di cuenta de que había una parte súper importante de la historia que no se contaba, más trágica. No estaban los nombres, los historias, de los palestinos a los que han matado, que han capturado. De igual si son árabes o son africanos que se juegan la vida en el Mediterráneo, su historia parece que siempre es menos importante, les tratamos como números y esto es terrible.

En cada sociedad hay una complejidad, hay intelectuales, poetas, jóvenes o estudiantes, pero nosotros solo los miramos colectivamente. Ahora la comunidad internacional permite a Israel bombardear hospitales porque hemos deshumanizado al otro. Así que lo que hace falta es una obra de humanización del otro y eso es lo que intento con la película. La cuestión es siempre conservar la curiosidad de entender y de ver, cambiar con los otros.

Todo parte de esta perversión terrible de la Legión Extranjera…

Para mí descubrir eso fue increíble, ninguna película habla de este pacto de cinco años para conseguir un pasaporte francés. Creo que hacía falta un director extranjero para mirar y contar esto de Francia.

¿Podría decirse que esta película es una forma de política desde el cine?

Sí, porque me interesa la política, me interesa lo humano, me interesa la sociedad. No me interesa el cine que no se ocupa de esto, que solo persigue éxito o que te conforta en tu posición política, eso también es política. Prefiero las películas que me interrogan, que me acercan a las cosas de una forma viva, incómoda. No me gustan las películas que tienen el mismo estilo de principio a fin, eso es cine muerto y el cine es como el ser humano, en metamorfosis constante. Por eso mi película cambia cuando avanza, me interesa la experiencia cinematográfica.

Desde el naturalismo hacia una estética que es agresiva y onírica… ¿Eso es una manera de acompañar a los personajes hacia esa locura en su vida?

Sí. La película empieza como una especie de sueño del Este de Europa, cerca del documental, esencial, y poco a poco va hacia algo misterioso y hacia una forma de trascendencia. Como espectador hubiera sido demasiado fácil imaginar que el personaje de Aleksei está viviendo una especie de estrés postraumático, lo importante era crear una dimensión de duda, porque las personas no saben muchas veces si lo que han visto es verdad. Me gusta mucho en el cine cuando hay comunicación entre diferentes estados y aquí la película circula entre lo real y lo imaginario.

A pesar de limitar el relato a París y el delta del Níger, la película tiene un alcance universal, ¿era su intención?

Es importante que una película tenga una dimensión universal, que atraviese el tiempo y el territorio, que esté un poco fuera del tiempo. Pensé en toda esta historia hace diez años, también con Bielorrusia, y ahora todo esto es más actual que entonces. Como cineasta quiero ofrecer la posibilidad también de mirar desde la distancia, porque eso habla más del estado del mundo y del ser humano de una forma universal.

¿Tiene que ver con eso el que los personajes hablen idiomas que no son los propios?

Sí, es el mundo hoy. Además, es un poco la historia de mi vida. Vengo de una familia trabajadora, pero viajé mucho, he vivido en diferentes países y en diferentes idiomas. Esa experiencia está en la película. Me pregunto siempre qué comprenderá de la historia un espectador de Canadá o de Brasil. Mi sueño es que mi película puede comunicar también con un extraterrestre. Es una experiencia extrema porque ninguno de los personajes habla el idioma con el que se ha criado, efectivamente.

Usted, como dice, viene de una familia trabajadora, ¿eso marca la diferencia en el mundo del cine?

Yo creo que somos muy pocos. La mayoría de mis colegas vienen de la burguesía. Recuerdo cuando quería estudiar cine y mi familia se oponía porque tenía miedo. Puedo comprenderlo, claro. Por eso, cuando hoy oigo hablar de cuotas, pienso que debería haberlas no solo para mujeres, también para las minorías.

¿La condición de clase define, entonces, las historias?

Muchísimo. Esa es la cuestión. Hay muchas películas que miran la pobreza desde la piedad, seguramente porque no conocen a personas de clase baja. Pero la diversidad es importante, eso da riqueza a las historias. Afortunadamente, es más fácil ahora que hace años ver historias de mujeres que tienen contenidos diferentes, eso es oxígeno, y a mí me gustaría que pasara lo mismo con el discurso de clase.