Hace apenas unos meses, José Luis Guerín, uno de los cineastas más personales y libres del cine español, estrenaba su primera película de ficción, En la ciudad de Sylvia. Ahora, en el Festival Internacional de Cine de Gijón presenta el trabajo previo, realizado en secreto durante años: Unas fotos en la ciudad de Sylvia, un largometraje mudo, a base de fotos en blanco y negro, resultado de sus viajes por Europa, que fue la inspiración para la película posterior. La historia de la búsqueda de una mujer a la que el narrador conoció y dejó escapar años atrás. Una apuesta radical por un cine íntimo, pobre y bello.

¿Cómo se te ocurrió hacer una película a base de fotos, textos y silencio?

Empecé haciendo fotos, sin ninguna premeditación de construir algo. A mí normalmente las películas me han nacido así: interrogándome sobre las fotografías. Siempre me pregunto sobre el segundo anterior y el segundo posterior al instante congelado.

Unas fotos en la ciudad de Sylvia es también el testimonio de gestación de una película, y me gusta su carácter limítrofe, ni yo mismo sé si es una película. Son unas fotografías que tienen vocación de cine. Es como si entre una foto y la siguiente se hubiese escapado una película.

¿Pero era un proceso de investigación, de preparación de la película de ficción?

Al contrario, decidí hacer la otra película teniendo Unas fotos... terminada. Y me divirtió hacerla partiendo de elementos capturados en las fotos. Las fotos me permiten llevar al
límite la pugna entre el cálculo y el azar, que para mí es labase del cine.

Puedes salir a hacer fotos con una idea predeterminada, y luego el azar te da otra cosa: estaba tomando fotos en Italia y una mañana, de pronto, Firenze apareció cubierta de unas pintadas, “Laura, ti amo”. Me quedé fascinado contemplando la vida cotidiana frente a las pintadas que un amante había dejado la noche anterior, y eso me hizo pensar en Petrarca y en su Laura, y decidí irme a Avignon, que era donde Petrarca y Laura vivieron su amor imposible.

Una actitud que requiere tiempo y vocación de mirar.

Es la felicidad del flâneur (paseante): “El viento sopla donde quiere”. Es el tipo de proyecto que no cabe en un pacto con un productor o las instituciones. El cine está organizado de tal forma que todo debe ser la ejecución de un guión escrito previamente, y no hay forma de escapar a eso. ¿Cómo vas a convencer a alguien para que te dé dinero si ni tan siquiera tú mismo estás convencido de a dónde vas o qué haces? Es un trabajo que ha surgido de la deriva.

Y que sería casi imposible sin las cámaras digitales...

Se habla mucho de las nuevas tecnologías, pero se utilizan habitualmente para hacer lo mismo que con los antiguos medios, con la misma pesadez. Para mí la mayor virtud de las nuevas tecnologías consiste en esa capacidad de investigar, de seguir la pista de una imagen, de preguntarse por la vida secreta de una imagen. Y de ahí surgen las películas.

¿Qué diferencia o qué emparenta a las dos versiones?

Para mí no es una segunda versión, son trabajos distintos y singulares. Algo así como variaciones musicales del mismo tema, de los mismos lugares. Y parte de la belleza está en ver cómo los mismos materiales pueden dar lugar a trabajos tan distintos. Habría además una tercera pieza, la exposición que hice en la Bienal de Venecia, y que se llevará al CCCB, una pieza más, edificada sobre la idea de la mujer fugitiva.

La película cuenta la búsqueda de una mujer a la que el narrador conoció hace años. ¿Hay algo real en ese arranque?

Algo hay... pero ¿quién no se ha lamentado de dejar pasar una muchacha alguna vez?

Las mujeres a las que fotografías para la película, ¿eran conscientes?

Bueno, la hice muy libre y muy osadamente, por la razón de que no creía que lo fuera a mostrar públicamente. Cualquier productor estaría horrorizado de que alguna de esas chicas se reconociera y pudiera denunciarme. Acepto ese riesgo.

¿Qué relación se establecía con ellas?

Cuando hay una cámara de por medio se establece siempre una cierta relación de poder, pero también de conocimiento. En algunos casos sentía la conciencia y el rechazo de ser filmada, pero en otros casos esa conciencia les llevaba a la actuación, a cierto exhibicionismo. En esta película hay algo que está en mi manera de entender el cine: el cine como una relación afectuosa, como deseo. Sería incapaz de filmar al enemigo, tendría que ser una presencia que permanecería siempre en el fuera de campo.