No éramos hermanos de Juan Yagüe

Hay un cuadro famosísimo de Goya que muestra a dos hombres con las piernas enterradas hasta las rodillas, matándose a garrotazos, en el cual ha querido verse siempre una representación amarga, por parte del Goya ya anciano y desencantado de la Quinta del Sordo y las pinturas negras, de las dos Españas y la atávica maldición celtibérica de la guerra fratricida; la que, en tiempo del pintor de Fuendetodos, enfrentaba a liberales y absolutistas. La pintura será prolijamente utilizada en el siglo XX, y hasta hoy, como alegoría del drama de la guerra del treinta y seis: un nuevo conflicto bélico entre hermanos, el más desgraciado de un país desoxirribonucleicamente guerracivilista. Del cuadro dirá Ana Chaguaceda en un estudio sobre Unamuno que "representa desde su creación la lucha fratricida y presenta a dos villanos solos luchando a bastonazos, enterrados en la arena hasta los muslos, como si no pudiesen escapar de esta lucha, y una vez terminada, el perdedor es enterrado para que no pueda huir. Ambos son prisioneros de su cruel destino".

Pero ¿puede interpretarse la pintura de otro modo, incluso de un modo radicalmente distinto? Así lo cree Carlos Foradada, pintor y profesor de la Universidad de Zaragoza, que hizo en 2010 un descubrimiento crucial mediante una investigación digital de las placas fotográficas de Jean Laurent, un fotógrafo francés que pasó por la Quinta del Sordo en 1874, antes de que las catorce pinturas negras fueran arrancadas de sus paredes para trasladarlas al Museo del Prado; operación desastrosa aquella, que causó graves desperfectos en ellas y obligó a una restauración, con retoques y repintes torpes y desafortunados, del, a la sazón, conservador del Prado, Salvador Martínez Cubells.

Escudriñando aquellas imágenes, Foradada advirtió que los duelistas no estaban enterrados, sino que peleaban sobre la hierba. Y advirtió algunas cosas más a partir de las cuales lanza una sugerente tesis en Goya recuperado en las Pinturas negras y El Coloso (Trea, 2019), un libro que impugna por completo, en general, la interpretación tradicional de las pinturas negras. Al decir de Foradada, serían estas, no la turbia emanación de un Goya desencantado de la política, atormentado por demonios interiores, sordo, medio enajenado, sino todo lo contrario: serenos manifiestos políticos de un artista perfectamente cuerdo, e incluso más o menos ilusionado con la evolución política del reino, que con aquel imaginario pesadillesco, de aquelarres y monstruos, buscaba simplemente precaverse de la Inquisición, haciéndose pasar por loco.

Como ocurre siempre con los ardides que se idean en el contexto de regímenes tiránicos para burlar su censura, el que sabía y quería ver, veía. Y lo que había que ver en, por ejemplo, Saturno devorando a sus hijos no era España engullendo a los españoles, sino un enloquecido Antiguo Régimen devorando la Constitución de Cádiz; en Judith y Holofernes, una heroína liberal a punto de decapitar al monstruo absolutista —y la advertencia de Goya de que, reformista como había sido, Fernando VII estaba volviéndolo revolucionario—, etcétera.

¿Qué hay del los dos gañanes del Duelo a garrotazos? Foradada demuestra que la restauración eccehómica de Cubells malbarató algunos detalles importantes que sí se aprecian en las fotografías de Laurent. El personaje de la izquierda llevaba una flor blanca en la chaqueta, probablemente una rosa; en su cuello se adivinaba un empaste blanco que debía de ser el cuello de su camisa descosido y fracturado por los golpes, y llevaba el pecho cubierto de sangre. Blanco: el color de la pureza, y en Goya, el de la Verdad y la Razón. El que lleva, en los celebérrimos Fusilamientos, el personaje principal. El color de los liberales. Personaje urbano el de la izquierda del Duelo a garrotazos, para más señas, como se desprende del hecho de que lleve un chaleco de terciopelo y de la propia rosa, atavío eminentemente ciudadano: los ganaderos no salían a apacentar sus vacas con una flor prendida de la solapa. Por el contrario, el personaje de la derecha está pintado en los mismos tonos que la tierra que se ve detrás de él, como integrado en el paisaje: es un personaje rural y, por lo tanto, atrasado según la idea, de la que el burgués liberal Goya participaba, de que el progreso y la modernidad venían de la ciudad, y era en el campo, en las Vendée españolas, que anidaba la execrable resistencia a ellos.

Otro detalle elocuente más es que el personaje de la izquierda lleva el rostro descubierto, mientras que al de la derecha no se lo vemos, lo cual remite en su caso a una oposición entre la opacidad y la transparencia, lo abierto y lo cerrado, lo descubierto y lo embozado, que también es una añeja tradición en la pintura de Goya, donde, por lo demás, la claridad y la transparencia siempre son propias de los liberales, anhelantes de un Estado con libertad de prensa y de asociación, mientras que la oscuridad, la opacidad —y de nuevo Los fusilamientos es otro ejemplo—, lo son de los absolutistas o las tropas napoleónicas. Goya, en suma, no equiparaba a las dos Españas, sino que tomaba claro partido por una de ellas. No lamentaba un fratricidio, sino que enaltecía la causa justa de unos soldados del bien frente a las huestes del mal.

Todos los libros y textos que sobre la guerra del treinta y seis se han escrito con este cuadro en la portada o la cabecera cobran divertidamente otro color involuntario ante esta convincente interpretación alternativa. El membrete machacón de la desgraciada guerra entre hermanos comenzó a utilizarse ya en el tardofranquismo y como un mito provechoso para los intereses de la dictadura, en un momento en el que, ante la comunidad internacional a cuyo club el franquismo deseaba ser admitido, y ante la propia sociedad española, el enaltecimiento de la Cruzada había dejado de ser conveniente. El mensaje era: otras sociedades pueden tener elecciones, parlamentos pluripartidistas o sindicatos libres, pero no España, cuya incorregible genética guerracivilista no podrá sino conducir a la repetición sisífea de la tragedia del fratricidio; hacen falta acá "palo largo y mano dura para evitar lo peor".

La Transición, después, no se deshará de este discurso, conveniente, en este caso, para aplacar las ansias de ruptura, y que ha llegado hasta hoy como una suerte de techo de cristal de las aspiraciones de cambio de cada década, con el concurso entusiasta de esa izquierda setentayochista —con te— para la que se malicia el nombre de letiziada: cambiemos, pero cambiemos poco y con paciencia; deseemos, no la Tercera República, sino una Monarquía modernizada; sea, no la justicia social, sino —como el niño de aquel vídeo viral— la tranquilidad lo que más se busque. Si no lo hacemos así, regresarán los gañanes, y volverán los garrotes.

La luz liberal de Goya puede aluzar el camino que nos desprenda de estos chantajes conservadores y reaccionarios. No temamos al fratricida que nunca llevamos dentro y nunca fuimos, sino al duelista de la derecha del Duelo a garrotazos; la pervivencia telúrica de ese Antiguo Régimen con el que nunca logramos terminar. Seamos con orgullo el duelista de la izquierda y sintámonos, no avergonzados del treinta y seis, sino orgullosos: acá la España buena plantó cara durante tres años a fuerzas siniestras que en otros países, en teoría más avanzados, sedicentemente más cultos, se adueñaron del Estado con comodidad, y lo llenaron de campos de exterminio cuyas columnas de humo millones de personas hicieron como que no veían.

¿Son más horrendas las guerras civiles que las internacionales? ¿Éramos hermanos de Juan Yagüe? Si lo éramos, fuimos fratricidas con mucho más motivo que el que tenía un trabajador francés para matar a uno alemán en las trincheras del Somme o los campos de Verdún.