Eusebio Calonge, dramaturgo: "En La Zaranda hemos querido ser siempre libres de lo que el poder pudiera usurpar"

La Zaranda es una compañía de teatro de tintes míticos, que hoy no pertenece a ninguna parte, salvo al presente, este en que lees esta pieza. Eusebio Calonge es uno de sus integrantes. El dramaturgo acaba de sacar un volumen -Vanas repeticiones del olvido (Editorial Pepitas de Calabaza)- en el que recopila su obra dramática de los últimos 30 años, escrita en su mayoría para La Zaranda. La obra La batalla de los ausentes se ha representado en Morón (Sevilla) este sábado. Calonge atiende a Público de camino a Jerez.

¿De dónde le viene la pasión por el teatro?

Yo estaba siempre vinculado a la literatura, desde los tiempos del colegio ya me gustaba leer y escribir, pero era simplemente una afición literaria. Luego, por oficio, empecé a relacionarme con la iluminación y pasé a ser iluminador de La Zaranda. En 1985 descubrí esa magia de los ensayos, empecé a descubrir que la palabra ya no era solo escrita, sino que era voz y que el actor le daba a la tinta su sangre. Eso fue un descubrimiento y una fascinación para mí. Una vocación tardía. Por vicisitudes, Juan de la Zaranda, ya lo dejó. Ya tenía expresado lo que quería decir. Y me tocó coger esa antorcha en el año 1992 y aquí sigo con esta vocación, con esta cosa que desde entonces prendió en mi vida.

¿Hubo una obra en concreto o fue poco a poco?

Mi verdadera escuela fueron los ensayos de Mariameneo y Vinagre de Jerez, textos de Juan de la Zaranda. Esos ensayos me enseñaron a escribir teatro. El teatro es una literatura para verse, y desde que se escribe tiene que ser dicho. La retórica literaria estorba mucho al actor. El teatro se escribe desde imágenes, el teatro se imagina. No es tan distante el mundo de la iluminación y el de escribir teatro. Esas imágenes las ves bajo una luz. Se ha dicho que las luces de La Zaranda son tenebristas. Eso surge también de la propia escritura, cuando tienes -como decía Cortázar- el primer coágulo, la primera imagen de la obra, que siempre es poética. Va naciendo todo junto, es el gran milagro del teatro, que la literatura sirve para generar acciones, es acción, tiene ya una luz, la palabra tiene un movimiento que crea la forma, el teatro es todo esto simultáneamente cuando empiezas a imaginarlo.

¿Cómo escribe? ¿En solitario, en la torre de marfil o al tratarse de teatro es un trabajo colectivo? 'El espacio vacío' de Peter Brook. ¿Cómo lo llena?

Tiene dos etapas. Una en la que el escritor está solo y se deja habitar por los personajes. Los personajes tienen que habitarte, igual que después van a habitar a los actores. Esa primera etapa, de la soledad, en todo proceso literario está, pero luego en el teatro, están los ensayos. Los ensayos están para romper lo predecible, están para revelar lo que en el papel no se ha revelado. Mahler decía: "En una partitura está todo menos lo esencial". En el teatro pasa igual. Está todo menos lo esencial, que es el trabajo y la forma que el actor le da al teatro: al fin y al cabo es el que va a defender la obra.

Los autores trabajamos para eso, para ese fluir que llega al público; no trabajamos para que la gente lo lea ni para una editorial, sino para que el actor lo trabaje. Siempre trabajamos para otro. Cuando estamos en la soledad, trabajamos para la aparición de ese personaje. Cuando trabajamos en el escenario, para que el actor allane ese camino. Nuestra obra puede ser literariamente muy buena y puede estar ahí, como tantas obras de Shakespeare, pero luego el resultado puede ser muy pobre y tenemos que tener siempre esa vinculación entre el papel en blanco y el escenario oscuro: ese es el trabajo de un dramaturgo.

¿Por qué ahora? ¿Por qué recopilar sus textos en un solo volumen en este momento?

Eran tres décadas, también porque la gente de Pepitas quería. Había una constante de lenguaje. Era un momento donde llegaba como del manantial, de ese primer manantial del año 92 de Perdonen la tristeza, que luego puede pasar por meandros, donde están todas las obras de La Zaranda. Y ahora había como un delta, una desembocadura amplia, con trabajos para más gente. El lenguaje buscaba tener otro horizonte y consideré que era un momento, después de tres décadas, que había una cantidad de obras que se podían seguir juntas en su lectura. Cuando uno edita un libro, ya está enfocado hacia el lector, de algún modo. Uno siempre trata de poner ciertos diques al tiempo, aunque sabe de la inutilidad de esto. Era un buen momento.

El texto que escribe es dinámico pues. ¿Las escenas se cambian de una representación a otra como hace Bob Dylan, que a veces hace irreconocibles sus canciones, o llega un momento en que una obra adquiere una forma definitiva?

El público siempre tiene la última palabra y ves que hay cosas que han funcionado o no ha habido entendimiento en tal escena. Pues esa escena que, digamos, ha tenido cierta fragilidad, la vuelves a trabajar con los actores porque no estás satisfecho del todo. Luego, para mantener viva la obra y los puntos de tensión y que la obra no se mecanice, que no vaya como una lata de conservas que se abre en cada función, sigues trabajando. El actor sobre todo sigue en que la venida de ese personaje siga teniendo verdad, siga teniendo vida.

Cuando en el teatro decimos verdad, queremos decir vida. Que el acontecimiento sea vivo. Eso es un proceso de cada función, si no caes rápido en tu propia fórmula y no hay descubrimiento, y entonces el teatro se vuelve para el propio autor algo monótono, que no tiene el mayor interés. Eso a los actores de La Zaranda no les gusta. Ellos son creativos, son artistas. Nunca hay una función igual. Hay esa partitura del texto, con ciertas modificaciones que funcionan. En el teatro hay dos cosas: la verticalidad de la que viene el teatro y la horizontal que busca esa energía con el público.

La Zaranda era teatro inestable de Andalucía la baja y ahora es teatro inestable de ninguna parte ¿Por qué ese cambio?

Desavenencias burocráticas con la Administración andaluza hace años ya. Hubo una gran desavenencia, parece que el único interés que tenían en el teatro era que presentaras ciertos papeles, todo este mundo del tedio burocrático que se ha extendido a niveles de los que hay que huir. Como no nos apetecía seguir en ese camino de tedio, pues decidimos que el mundo era muy amplio. Eso coincidía también con que La Zaranda había tenido un recorrido por muchas partes del mundo. Las raíces, uno es el que es y en el origen de las cosas está Andalucía, por supuesto, pero no la Administración, no el mundo ciego que muchas veces envuelve todo con la palabra cultura y que es una captación del poder hacia métodos expresivos del arte.

Siempre hemos querido ser libres de lo que el poder pudiera usurpar. Son tiempos de gran usurpación por parte del poder. El teatro tiene que estar siempre fuera de la carretera. Como esos cómicos que se enterraban fuera de los cementerios. Fuera de esa carretera en que el mundo de la cultura viaja de mano del poder, con sus alfombras rojas y sus premios y estas cosas que edulcoran el nivel crítico, el nivel de visceralidad y de sublevación que siempre tenemos los que escribimos teatro. El dramaturgo y el actor es alguien que se coloca al otro margen del mundo.

Todo coincidía con que pensamos que era el momento de dejar todo eso y ser de ninguna parte, porque era la manera de ser de todas. A veces estábamos en Mexico o en Colombia y nos decían: ahora que no sois de ninguna parte, podéis ser de aquí. Por supuesto. Era una búsqueda de amplitud. Hay que estar siempre ampliando los horizontes. No estábamos en el mapa y seguimos sin estar en el mapa. Hay que tener una dirección fiscal, pero estamos en un limbo. Verdaderamente somos de ninguna parte. Cuando se apaga la luz de la sala y comienza la obra, uno pertenece solo al espacio del teatro, no hay nada más. Lo demás son cosas circunstanciales, está tu origen, cultura, que emana de ahí, pero es eso: emana. No se puede estancar.

¿Qué eso de los cómicos y los cementerios?

Los cómicos eran enterrados fuera de los cementerios, fuera incluso de las poblaciones. Muchas veces eran mal vistos. El cómico, por ese nivel de crítica y rebeldía y de mofa abierta hacia las convenciones sociales, religiosas y políticas, no era bien recibido. Se establecía como una tribu que quedaba al margen.

¿Cómo se vive del teatro en este país?

Vamos a cumplir ya 45 años. Los inicios siempre son muy duros. Tienes que andar viendo como te las solventas económicamente. Uno va haciendo su circuito, haciéndose un público. Es importante siempre hacer un teatro que llegue a todo el mundo, un teatro popular. Esto no quiere decir que le guste a todo el mundo, pero sí tienes que hacer por tener un público. Tener un público es tener libertad expresiva. Si vives de la subvención, vas a tratar de complacer a quien te da la subvención, serás un sujeto del poder. Buscábamos llegar a todo público. Además, muchas veces la escasez de medios remedia el lenguaje teatral, hace que la imaginación sea más esencial. Si no tienes grandes escenografías que puedas pagar, todo eso que es tan ostentoso y gratuito muchas veces, te esencializa en lo que quieres expresar con pocos medios. Es lo del teatro pobre de Jerzy Grotowski de algún modo.

Eso acaba siendo tu forma de expresión, cómo transfiguras los objetos, eso también está enraizado en tu propio lenguaje. Lo que son las carencias muchas veces las tienes que usar a tu favor. Y las carencias de la falta de economía... muchas veces sigue siendo ese tipo de rebeldía. Al tiempo existe el peligro de que la rebeldía se vuelva desengaño. Hay que luchar porque ese desengaño sea para que la gente que viene abra de nuevo la posibilidad de la conquista del teatro. No podemos decir no, no hay posibilidad de hacer nada. Vamos a tener de nuevo que encender esa llama, la de ese instinto en el teatro de la rebeldía, y de nuevo desbrozar un camino de fe, de esperanza y de luz, a las generaciones que vienen haciendo cosas en el teatro. Ese es el legado también que Zaranda intenta dejar.

Me decían el otro día que La Zaranda, sin haber tenido una escuela, posiblemente sea el grupo que más se cita como referencia a otros grupos que comienzan. Cuando éramos jóvenes, nos decían: esto recuerda a Tadeusz Kantor. Cuando somos jóvenes, todos tenemos nuestras referencias. Cuando vamos cumpliendo años, vamos teniendo nuestras formas definitivas. La rebeldía muchas veces nace de estas carencias. Hay que mantener la esperanza y no caer en ese lenguaje, que tanto se lleva ahora que nihiliza, distópico. Muchas veces pensamos siempre en el futuro sin disfrutar el presente del ensayo. Somos un arte del presente. Ese momento es poderoso. El momento artístico del teatro es el momento en el que se da. Es siempre presente, está lo que has trabajado y el futuro, pero es un ahora, un instante, es percibir un instante. Estar mirando lo que no se tiene o lo que se quiere tener en el futuro, distrae mucho de ese refugio que conoce todo el mundo que se dedica al teatro, que es la obra y que son los ensayos.

¿Cuáles han sido y son ahora sus referentes? ¿Cuáles se le vienen a la cabeza en este momento?

Uno sigue en esa escucha y uno sigue alimentándose también de pintura, tan importante en La Zaranda. Se sigue uno alimentando de textos de filosofía, no tienen por qué ser textos teatrales. Hay un filósofo que a mí me ha marcado a la hora de hacer mis preguntas. Citaría a Henri Bergson, a la hora de hacer preguntas. Y por supuesto hay mucha poesía en La Zaranda. Con todos los clásicos que nos han alimentado, para eso están, luego se llega al siglo XX donde el teatro vuelve a generarse de otra manera, desde otra pregunta, cara al público de otro modo. Llega Grotowski, luego maestros en la forma como puede ser Cantor. Uno no puede dejar de alimentarse nunca, en ese momento pierdes el sentido creador. El teatro tiene dentro muchas voces. Creo que eso es algo que siempre está vivo, ese interés hay que alentarlo siempre. Si dejas de buscar, pierdes lo que has encontrado. Es así de sencillo. Hay que seguir en esa búsqueda del asombro.

¿Cómo ve Andalucía hoy?

Desde el año 1984 vivo en Madrid. Mantengo en Andalucía mi familia. Y La Zaranda tiene su nave de ensayo, pero esa nave de ensayo es un mundo aparte. Es un espacio fuera del tiempo. Cuando se ensaya, se está fuera del tiempo. Mi vinculación la tengo que remontar a mis raíces; no reniego, soy el que soy, pero tampoco es una actualidad en la que estoy inmerso. Aquí verdaderamente podríamos hablar del pueblo andaluz y de su fineza, su riqueza lingüística y de su postura ante el mundo. Los tinglados políticos a mí me aburrieron hace mucho tiempo. Aquí La Zaranda fue muy maltratada, para qué lo voy a negar. Parecía que molestaba, ellos con tantos medios, con todo el poder, no consiguieron un teatro que haya llegado donde lo ha hecho La Zaranda. No es una vanidad. Es una cuestión de lo que quieres expresar en el teatro. No lo da el dinero. Lo dan otro tipo de cosas.