Mohammad Rasoulof retrata la ferocidad del gobierno iraní contra las mujeres en 'La semilla de la higuera sagrada'

Contar lo que está pasando en Irán ha sido, los últimos veinte años, la llama que ha alumbrado las obras de Mohammad Rasoulof, maestro, a su pesar, de un cine clandestino y urgente y necesario y muy grande. Tras ocho meses en la cárcel, donde ideó su nueva película, rodó de nuevo en secreto, sin permisos, La semilla de la higuera sagrada, un retrato doloroso, durísimo de la inhumana situación que viven hoy las mujeres en su país.

Condenado a ocho años de prisión, a latigazos y a la confiscación de sus propiedades por hacer películas “contra la seguridad del país”, el cineasta huyó de Irán en apenas dos horas, nada más conocer la sentencia el pasado mes de mayo. Llegó a presentar la película en Cannes, donde pidió ayuda para los intérpretes y el equipo técnico que seguía en el país. El certamen reconoció su trabajo con el Premio Especial del Jurado, el premio FIPRESCI y el Premio del Jurado Ecuménico. Poco después ganó el Premio del Público a la mejor película europea en San Sebastián. Y hoy es uno de los títulos que aspira al Oscar a la mejor película internacional.

Valiente, profundamente política y brutal, La semilla de la higuera sagrada sucede durante las protestas que siguieron a la muerte de Mahsa Amini, asesinada el 14 de septiembre por la policía religiosa islámica de Irán. Un juez de instrucción en la Guardia Revolucionaria se enfrenta a la conmoción y respuesta de sus hijas ante los acontecimientos del país, hasta el punto de sospechar de ellas y de su esposa e iniciar una investigación en su propia casa.

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Esta película se rodó en Irán cuando usted estaba todavía allí, poco después de salir de la cárcel. Es cine clandestino.

Primero, algo que tiene que quedar claro es que cuando se habla de cine clandestino no significa que nadie pueda ver que estás rodando. Es una circunstancia que afecta a todas las etapas de la película, no solo al rodaje, aunque ahí es cuando tienes que poder fingir que estás haciendo algo legal, que tu película es una película que no plantea ningún problema. Pero el hecho de que sea cine clandestino es algo que se toma en consideración desde la escritura, porque tienes que tener ya ahí integradas tus limitaciones y tus posibilidades. Hay que jugar siempre con el sistema de vigilancia de los regímenes, pero una vez que puedes huir de ellos, tienes la libertad de hacer lo que quieras. Por ejemplo, cuando estábamos rodando las escenas de fuera por las calles, la madre de las niñas y ellas tenían el velo completo, como las mujeres que lo llevan tal y como dice el sistema que se supone que hay que llevarlo. Y como estábamos rodando, toda la gente que pasaba por allí pensaba que era una película de propaganda para el régimen. Rodamos justo después del movimiento de protesta en las calles. Por otro lado, poner a una mujer sin velo tampoco era posible.

Además de todas estas imágenes, en la película utiliza otras reales grabadas con móviles por miles de ciudadanos. ¿Cómo consiguió esas imágenes?

Probablemente, cuando empezó este movimiento, no había ningún periodista, porque la represión era mayor para ellos. Entonces, los jóvenes empezaron a grabar y es así como el mundo entero, no solo los iraníes, se enteró de esas manifestaciones y de lo que estaba pasando. Yo mismo conocí así el movimiento ‘Mujer, vida, libertad’, porque estaba en prisión en ese momento. Así, cuando pude salir de la cárcel, descubrí el movimiento a través de estas imágenes que estaban en las redes sociales de modo anónimo. Nadie había puesto nombre, solo querían dar a conocer lo que estaba pasando al mundo entero. Y yo utilicé estas imágenes también como un homenaje a los que protagonizaron las protestas.

Parece que la cosa se ha puesto mucho peor para las mujeres, incluso se han añadido leyes más restrictivas…

Eso es lo que está pasando. Es verdad que hay cada vez más presión y, sobre todo, en contra de las mujeres.

Una familia de mujeres donde manda el hombre es tener el enemigo en casa, ¿hay que matar al padre? ¿el padre es el gobierno?

Sí, estos niveles de interpretación están presentes en la película. Sí, hay esta dimensión alegórica, pero al mismo tiempo, si nos paramos en el primer nivel, el de la destrucción de las generaciones de una familia, hoy en día en Irán, lo político está súper presente en las conversaciones de las familias. Esa confrontación de la novedad, de la modernidad, del contacto con el mundo externo y la tradición representada por los padres es algo que se nota mucho en la unidad de las familias iraníes.

Usted ha hecho una película que defiende y apoya la valentía de las mujeres en Irán. ¿Va a ser la fuerza de las mujeres la que consiga por fin que cambien las cosas?

Creo que en Irán al menos hay raíces profundas de estos movimientos. El movimiento de liberación y el movimiento de las mujeres han sido ignorados, pero tengo que decir que este movimiento de las mujeres en Irán tiene que ver no solo con reclamaciones feministas, es también una cuestión de Derechos Humanos, las mujeres hoy en día son el alma del movimiento de resistencia, y la aspiración a la libertad en Irán la llevan ahora las mujeres. Y también, quizás es difícil de exponerlo así, pero tengo la impresión de que a nivel mundial y general las mujeres tienen una relación más directa con la paz y por eso en se involucran en estos movimientos y por eso pueden constituir una amenaza para los malditos, para los gobiernos y el poder. Más allá de esto, en sistemas como el de Irán tienen un problema con el cuerpo de la mujer. Ser mujer es problemático, por eso ellas se consideran como rehenes de estos sistemas que las martirizan solo por su cuerpo, solo por ser mujeres. Y eso yo lo en simbolizado de cierto modo en la escena final, en estas ruinas que para mí son la historia de Irán, la belleza y las ruinas que han hecho de este país. Y cuando ves a este hombre atrapar a la mujer por su pelo y arrastrarla, eso es exactamente para mí lo que hacen con las mujeres, rehenes por su cuerpo, por su género. El género mismo se ha convertido en el núcleo de esta lucha de esta liberación que las mujeres reclaman a nivel humano.

¿Hay miedo cuando se hace una película así?

Cuando rodamos esta película, cada día yo estaba seguro de que era el último día, que ya estaba, que ya iban a arrestarnos. Entonces pensé ¿por qué no liberarme y por qué no disfrutarlo como si fuera mi último día de rodaje y hacer lo que me dé la gana? Y es así que hicimos de esta forma esta película.

A pesar de las limitaciones con que ha hecho la película, hay una preocupación estética evidente.

Sí, hay que proponer una estética, es necesaria, porque no se puede hacer de otra manera. También hay unas elecciones que sí se han podido tomar en esta película, como por ejemplo hacer de esta historia casi un thriller, una película de suspense, casi de asesinato.

¿Por qué optó por ese género para esta historia?

Bueno, había varias razones, la primera es que quería referirme al pasado de este hombre a través del relato, dar una idea del espacio y del viaje, de cómo ha llegado a esta posición ahora, cuáles han sido las etapas anteriores de su evolución profesional y personal. Y también había otro aspecto que me importaba mucho y que era la confrontación entre tradición y modernidad. Este hombre, en cierto modo, al volver a su pueblo, a su casa, a la casa de sus padres, está volviendo a esas raíces, a esta tradición con las que las niñas se van a confrontar y ese sería el sitio del desenlace. En realidad, con este giro en la historia decidí liberarme a mí mismo también como cineasta. Ya tenía bastantes restricciones fácticas como para considerar que tenía también limitaciones de género y limitaciones de coherencia y quería, si la historia exigía que fuera en la dirección del thriller, poder hacerlo.

Los teléfonos móviles juegan un papel en esta historia, ¿qué le interesa más del uso que se hace de ellos?

Cuando la familia entra en la carretera y se encuentra con una pareja que los reconoce y que empieza a amenazarles con los teléfonos, se retrata a la sociedad. Lo que me parecía interesante es que las amenazas se hagan con un teléfono, porque los teléfonos se han transformado en armas. Tener ese teléfono da un contrapoder a esta gente, pero también se puede utilizar esta herramienta para denunciar, para revelar y para defenderse.

Ahora está viviendo en Alemania, ¿cómo va a cambiar su manera de hacer cine ahora?

No sé, no se pueden cortar todos los vínculos de repente porque esté en otras circunstancias, en otra geografía. Tengo muchos amigos en la cárcel y todo eso lo traigo conmigo.

Pero ese dolor del exilio que es absolutamente inevitable…

No sé todavía si va a influir en mi modo de hacer cine, obviamente el vínculo existe, pero ahora hay un dolor, hay un añadido, hay una emoción diferente y unas circunstancias distintas. Es muy pronto, todavía estoy en la fase gestacional del exilio, no tengo una visión exterior del exilio como para decir nada. En mi vida siempre he encontrado soluciones, modos de vivir con las circunstancias en las que estoy, entonces supongo que aquí también las encontraré, pero ¿cómo y qué forma va a tomar? todavía estoy esperando…