Ciertas miradas, mínimos movimientos corporales, pensamientos entre lo erótico y lo místico, gestualidades varias que escaparon a la represión de la censura sobresalen en las expresiones armoniosas en los tiempos de dictadura franquista. Fueron mujeres arquetipo que desplegaron su poderío subliminal delante de la cámara, a plena luz de escena, y que ahora encuentran una columna vertebral académica en El deseo femenino en el cine español (1939-1975)(Cátedra, 2022). La obra, comandada por dos profesores de la Universidad Pompeu Fabra, es el resultado de una investigación coral en la que recorren cómo estas mujeres, actrices todas ellas, desafiaron el enclaustramiento patriótico que el régimen dictatorial les tenía reservado. Y es que el deseo es superior a la ideología: ni Lola Flores, ni Sara Montiel, ni Carmen Sevilla, ni Pepa Flores lo pudieron evitar.

Xavier Pérez, uno de los editores y profesor de Historia del cine en la ya mencionada universidad, habla de esta publicación como una búsqueda de cómo el deseo femenino castrado por la moral de la época podía reproducirse en la pantalla. Su compañera de edición, Núria Bou, desgrana los paradigmas que han encontrado en las cuatro décadas de cinematografía estudiada. El "cuerpo-hogar", quizá el más conservador de todos ellos, alimentado por la propaganda adepta al régimen de la Sección Femenina de Falange, es el primero que aparece en la extensa monografía de 350 páginas. "Contra todo pronóstico, aquí vimos transgresiones femeninas muy claras, como sucede con el arquetipo de la solterona", expresa la también profesora universitaria.

Ella lo ejemplifica con "Calle Mayor", dirigida por Juan Antonio Bardem y estrenada en 1956: "Betsy Blair, la protagonista, parece un personaje conservador, que solo quiere casarse, pero en los momentos en los que expresa ese deseo podemos apreciar cómo ella quiere estar mucho más allá de lo que le toca vivir", explica Bou. La "mujer patria" es otro de los paradigmas estudiados. La puesta en escena, polisémica siempre, aquí encuentra a las heroínas que el régimen quería publicitar. Según esta profesora de Historia del cine, fueron personajes absolutamente melodramáticos con un poder de decisión que no era el que, normalmente, estaba destinado a las mujeres, como sucede en la película "Agustina de Aragón", dirigida por Juan de Orduña y estrenada en 1950.

Éxtasis, espectáculo, lo moderno, lo monstruoso

El "cuerpo-místico", cuyo mayor exponente es la actriz Aurora Bautista en "Teresa de Jesús", drama religioso estrenado en 1962 y dirigido también por Juan de Orduña, es el arquetipo que engloba a todas esas fórmulas de éxtasis exacerbado. El capítulo dedicado a las "vírgenes", catalogadas como la ingenua romántica, la cazafortunas y la excéntrica, remite al cine más hollywodiense, en donde el género de la comedia ayuda a resquebrajar los sólidos muros de la censura. "Aquí se reproduce un arquetipo norteamericano y es curioso porque se aleja diametralmente de lo explicitado por el régimen y la Sección Femenina. Como era desde la comicidad, parecía ser algo fuera de la realidad, algo imaginario que no formaba parte de lo social, pero se equivocaban", determina Bou.

Las actrices, cantantes, folclóricas, encuentran su espacio en lo que los autores de la publicación han denominado como el "cuerpo-espectáculo". Son ellas las que desde tarimas y escenarios se esgrimen como el centro de la representación: mujeres con mucho brío, atractivas, de gestualidad atrevida. Sara Montiel y Lola Flores son los mayores exponentes de este paradigma que, según la experta de la Universidad Pompeu Fabra, "relata una historia de ambición, en donde las mujeres han llegado a ser parte del éxito reservado a los varones y, por eso, muchas veces también cuentan el fracaso final, porque la vida las ha castigado y se han quedado solas o marginadas".

La "mujer moderna" llegaría a finales de los años 50 de la mano de actrices extranjeras en su mayoría. Geraldine Chaplin se erige, así, como la reina de esta categoría. "Se ve en todo lo que hizo con Saura como director, esa juventud y atrevimiento denota que ya son mujeres más libres y emancipadas que no solo querían ser las acompañantes del hombre", subraya Bou. Por último, la "mujer-monstruo", íntimamente ligado con el cine de "fantaterror" producido durante los últimos años de la dictadura. Una vez más, fue necesario alejarse de la realidad para poder contar algo tan real como el deseo femenino. "Aquí hay muchas mujeres vivientes que al resucitar quieren vengarse de la vida que han sufrido, y se vengan del patriarca, que no deja de ser el propio patriarcado", ilustra la profesora universitaria en referencia a un claro ejemplo de ello como es "La novia ensangrentada", dirigida por Vicente Aranda en 1972 y protagonizada por Maribel Martín.

Mujeres antes que actrices bajo la mirada masculina

Pérez, por su parte, arguye que la mayoría de directores tenían claro que la censura franquista suponía un gran incordio en sus creaciones. Sobre todo porque hasta los primeros años de los 60 no existió código reglamentario al que atenerse. "Pensamos que es muy visible en las estrellas de cine musical, que ellas lo hacen a conciencia. Incluso Lola Flores, una mujer del régimen, no estaba por la labor de seguir los dictados de la moral falangista desde el punto de vista de la sexualidad", puntualiza el experto. En este sentido, por mucho que las mujeres expresaran su deseo interno, siempre venía preconfigurado por un guion masculino. Según el editor de la obra, "no sorprende que algunos directores ligados al nuevo cine español, más próximos al antifranquismo, continuaran creando los papeles femeninos como meros objetos de fascinación sin subjetividad propia".

La polisemia de la puesta en escena se trasladó al mensaje que llegaba al público. Este profesor universitario, para explicar las consecuencias que esta muestra de deseo femenino tuvo en la audiencia, alude al poder del inconsciente: "Las películas visibilizaban que el deseo estaba, existía, y luego cada mujer lo gestionaba de forma particular como mejor pudiera, pero este tipo de cintas sí abrían la puerta a ver un reflejo de que no todo era como el franquismo lo dictaba".

Desear es resistir

La transformación de la mujer en el cine durante los años del franquismo fue pareja a algunas de sus actrices más reconocidas. Así sucede con Carmen Sevilla, donde sus personajes "ya no son la típica españolada", sino que "en sus interpretaciones musicales se puede apreciar una especie de goce por la pura feminidad desatada", en los propios términos de Pérez, a quien no se le pasa desapercibido que, al fin y al cabo, estas estrellas del cine tenían unos privilegios que la gran mayoría de las mujeres no poseían. Marisol, el juguete roto del franquismo, también aparece en la obra con un capítulo propio, como las otras once actrices que se estudian en la segunda parte de la publicación. "Cuando deja de ser una niña prodigio y Pepa Flores crece, sus películas adquieren una espontaneidad que nosotros pensamos que, de alguna forma, es la alternativa a ese cine tan marcado por la mirada masculina del autor", expresa el profesor universitario. De esta forma, Marisol va mucho más allá del deseo masculino de la creación para trascender hasta el femenino de la interpretación.

El caso especial de la censura, sin un corpus establecido hasta pasados casi 15 años de la victoria franquista en la Guerra Civil, dejaba entrever la torpeza de los censores. Así, el tímido aperturismo de los 60 estableció que la importancia no radicaba en que no se hablara del sexo, sino qué se decía sobre él: "Los censores nunca se tomaron las películas como un relato de principio a fin, sino que cortaban donde ellos convenían en el guion, antes de grabar. Eso permitió que en las imágenes se colaran multitud de gestos que en otros formatos, como la novela, no podrían haberse producido", concluye Pérez.

"Cuanta más represión, más necesidad de deseo", agrega Bou. Esa puede ser, en pocas palabras, la tesis demostrada por el prolífico libro que ahora presenta Cátedra. Así, desde la perspectiva del deseo como una expresión de la resistencia femenina, queda comprobado cómo la gestualidad superó una férrea pero torpe censura, incapaz de leer más allá de las palabras, ignorante de que los significados proceden de multitud de significantes. Es la propia Bou la que finaliza, no sin antes abrir una nueva puesta de investigación: "Muchas de estas actrices no están vivas, pero estaría muy bien saber si ellas mismas le daban cierto plus a la gestualidad del deseo para subrayar esta diferencia y extravagancia que, de alguna manera, solo se podían permitir en el cine".