Sostiene Enrique López Lavigne (Madrid, 1967) que un día como otro cualquiera se levantó de la cama y descubrió que tenía una invitación para formar parte de la Academia de los Oscar. Uno podría esperar de Hollywood una epístola dorada, un matasellos inolvidable o un papel exquisito, de ese que vendían en The Office, pero la vida real es más mundana, no entiende de esa clase de romanticismos.

Lavigne acaba de regresar de París del rodaje de la próxima película de Paco Plaza, una grabación interrumpida por la pandemia y con una protagonista de 85 años. Productor de cine desde comienzos de los 90, ha estado detrás de las cámaras en proyectos como 28 semanas después, Lo imposible, Open Windows, La Llamada, Verónica, El milagro de P. Tinto o Lucía y el sexo. Entre proyectos cinematográficos, tiene el propósito personal de abandonar las oficinas para trasladar su despacho a una furgoneta.

Se ha convertido en miembro de la Academia.

Mucha gente piensa que me han dado un Oscar. Me he dedicado a mirar en qué consiste esto y va mucho más allá de votar a los nominados. La Academia se crea en 1927 y su finalidad es, más allá de la comercialización del producto, la exploración y mantenimiento del legado. Que en el s.XXI hayan abierto esas puertas a otras nacionalidades sirve para ver que uno de los retos es que el cine permanezca vivo a nivel mundial. Que el último Oscar lo ganara Parásitos indica que la Academia está más viva y diversificada que nunca. Recibo al día tres o cuatro emails que exigen una implicación casi imposible.

Más 'emails' diarios que en un círculo de Podemos...

[Risas] Sí, pero no son ninguna secta. Además de votar para la gala, la Academia exige una implicación que va mucho más allá de los premios, que me importan poco. Es mas importante la creación de un tejido educacional y tecnológico que permita conservar las películas, que el mensaje de amor al cine sobrepase los premios.

¿Qué función tiene un productor de cine? A ojos de muchos, es el que pone el dinero.

Hay productores de todo tipo, es como el de una esposa o el marido en casa: está el que se ocupa de los hijos, el que no... El productor es alguien que asume las responsabilidades de la película. Puede hacerlo desde el punto de vista financiero, creativo, o puede ser el que origina el proyecto. Yo me he caracterizado por ser de los últimos: estar en la génesis, buscar la historia, encargarme de la financiación... Yo estoy en el rodaje todos los días, algo bastante inhabitual entre los productores.

Es de esos productores de los que Woody Allen se aleja.

Hay muchos directores que no quieren tener ese tipo de productores, porque es un productor invasivo, que se incorpora al proceso y hasta que no ve las cosas como él quiere no está tranquilo, pero es porque el proceso está vivo. Puedes tener un guion maravilloso, pero que durante el rodaje percibas que no funciona. Cómo responsable, tienes la capacidad final de decidir si el viaje está yendo a buen puerto o no. Hemos tenido rodajes en los que hemos cambiado el final, como en 28 semanas después [Juan Carlos Fresnadillo, 2007] u otros donde se ha reescrito diariamente el guion. Muchas veces, la idea del guion definitivo está muy bien para antes de comenzar, pero luego se tiene que adaptar a las vicisitudes de cada día.

¿Es frecuente la alteración continua de elementos?

De las 50 películas que he producido, hay unas diez que han cambiado, y siempre para bien. En Tu hijo (Miguel Ángel Vivas, 2018) tuvimos un accidente con José Coronado, el protagonista principal, y se rompió una costilla. Eso nos llevó a tomar un tiempo de descanso y a repensar dónde estábamos. Eso nos reveló muchos problemas y nos hizo girar el barco hacia una dirección en la que funcionaba mejor, que fue en la de la abstracción de un protagonista que se ha equivocado en todo. En 28 semanas después también nos sucedió. Casualmente, son las mejores películas.

¿Su objetivo es que la película sea buena o  que sea rentable?

[Se queda pensando] Ambas. Sin ser rentable, tus posibilidades de supervivencia en este sector son imposibles. Puedes ser wonderboy durante un par de años y hacer películas maravillosas que no vayan a ninguna parte, pero para mí la prioridad es que sean buenas. El tiempo es la prueba del algodón, es el que decide si las cosas que hiciste eran necesarias. Creo mucho en las películas que cambian el mundo y su percepción.

¿Crees en el cine como arma de transformación?

Sí. Vivimos en la era del entretenimiento, donde compramos un ticket para evadirnos. Pero ha sido curioso que, durante el confinamiento, se ha visto más el cine antiguo, que nos hizo pensar y disfrutar, que las novedades.

¿Qué hay de esa frase de Scorsese de que 'Los Vengadores' no son cine?

Es una mala interpretación del concepto principal, es una boutade, no es cierto. Como cine de entretenimiento, además, Los Vengadores es gran cine, pero el cine necesita ser protegido. Ladybird, por ejemplo, que no tiene demanda de mercado, pero no por ello no tiene que existir. Scorsese viene a decir que el cine tiene que agitarte, no tiene por qué hacerte la vida cómoda ni ser entretenido. Si fuera así, las grandes películas de la historia no se habrían hecho nunca. Tenemos que empezar a entender que el cine es entretenimiento, pero no todo el entretenimiento es cine. Aunque entiendo que en tiempos difíciles, como el de ahora, el cine compite hasta con la tecnología. Para que el cine tenga que seguir vivo, las salas tienen que incluir elementos tecnológicos.

En esa vuelta de tuerca están las salas de cine 4-D: el asiento se mueve, te echan agua en la cara, las luces se mueven al compás de la película.

Bueno... el cine siempre ha tenido una parte de túnel de la bruja.

Pero emocional, ¿no? Ahora te mojan la cara.

[Risas] Pasará lo mismo que con el 3-D. Será un instrumento para atraer nuevos espectadores y desaparecerá en la medida que las películas sean cada vez mejores. Con la moda del 3-D de hace diez años se hicieron muchas películas, pero, ¿te acuerdas de alguna? Avatar y poco más. Sin embargo, sirvió para percibir el cine como un gran espectáculo. Igual que ir a Disneyworld o al parque de atracciones.

Lo ideal es que el cine se valga por sí mismo, que en 1971 Easy Rider movilice a gente necesitada de reconectar con el cine. Necesitamos un Easy Rider. Estamos en el momento ideal, necesitamos ver una película que llene un vacío existencial, como hizo después de la II Guerra Mundial el neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague francesa o el cine independiente de Estados Unidos de los 70. Películas que costaban un millón de dólares y recaudaban 300.

Esa figura, que conecta con un espectador no habituado a consumir cine, podrían ser Los Javis. 

Los Javis [Javier Calvo y Javier Ambrossi] han conseguido posicionarse con una sola película como cabeza de una generación. Era gente que no estaba interesada por cualquier tipo de mensaje y que se han movilizado con ellos. Son cabeza de lanza, su magia es que consiguen ser tremendamente empáticos. No es fácil hacerVeneno, un proyecto dificilísimo en el que se meten en muchos jardines, pero tienen el don de la escritura, saben dialogar con sus personajes y con el público. Es inhabitual. 

¿La idea de pasar 'La llamada' del teatro al cine es un propuesta tuya?

Sí. Una novia mía me llevó a ver la obra de teatro, algo que teóricamente no tiene nada que ver conmigo, pero salí conmocionado con la enorme capacidad de dialogo con el espectador, con su energía. No sabía quiénes eran. A la salida del teatro Lara había un puesto con productos de la obra y me lo quedé todo. Luego quería conocerles, quería trasladar este proyecto al cine, pero ellos no estaban a favor, no querían dirigir

Al final conseguí convencerles. No teníamos el dinero para hacerla, fuimos con lo puesto, aceptaron el reto, fuimos incorporando socios (Corbacho, Kike Maíllo, TVE...), casi como una mancomunidad de vecinos que quiere abrir la piscina, e hicimos una película. Esperábamos que fuera mejor en taquilla, aunque fue bien, pero sobre todo: ha quedado. Algunas cosas con repercusión arrasan el fin de semana de su estreno y al acabo de un año no existen. La llamada perdura. 

Para convertirla en película quería romper el hieratismo del teatro. Quería llevármelo al campo, sin decorados. Lo quería hacer con lo puesto, una cámara al hombro, con actrices y actores frescos... Quería romper con el diseño que habían trabajado durante años en el Lara y llevarlo como una película de la Nouvelle Vague. Yo creo que esa frescura multiplicó el coeficiente de energía.

¿El productor es un descubridor de talento?

No tiene por qué, pero a mí me gusta. De las 50 películas que he producido, 20 son de primeros realizadores o segundas películas. Realmente lo disfruto. Soy más de la arcilla, de materia prima.

Según IMDB, entre 2001 y 2010 produjiste ocho películas. Solo en 2017, produjiste seis. 

[Suspira] 2017 fue una locura. Fue un momento personal, me quise arriesgar. No necesariamente eran películas comerciales, la única diseñada como tal fue Oro [Agustín Díaz Yanes], y no lo fue. Todo lo demás fueron apuestas personales y suicidas.

La Llamada y Verónica [Paco Plaza] son de las películas más importantes de mi carrera. Ese mismo verano estaba rodando tres películas, todo en la misma zona. En los estudios de Los Ángeles de Rafael teníamos Verónica y luego en Segovia, muy cerca, rodábamos La llamada y Maus [Gerardo Herrero]. Los cañonazos en Maus afectaban al musical de La llamada, porque se rodaban una enfrente de la otra. Mientras, preparaba el montaje de Selfie [Víctor García León]. Yo iba con el coche todos los días uniendo todos los vértices. Fue un verano complicado, lo recordaré toda mi vida, de hecho casi me mato en un accidente de coche. Eran las ocho de la mañana, volvía del rodaje de La llamada y me quedé dormido. Casi me muero.

El caso de 'Verónica' sirve para confirmar la magia del cine. La historia original no tiene nada de especial, hay por medio ignorancia, incultura, desconocimiento...

No está basada en hechos reales porque los hechos reales son menos dramáticos que la película. Quieras o no, esa historia solo pertenece a las personas que lo vivieron. Hay algo de pudor, no podemos quedarnos con esa historia de esa familia. Al final, Verónica fue una película personal con tintes de terror.

El director tenía una idea muy precisa respecto a su juventud, pero era un chico al que le gustaba Héroes del Silencio. Y no vivía en Vallecas, vivía en Valencia, pero viene a ser lo mismo. Es una historia de iniciación, de responsabilidad de la adolescencia. Trasciende el género masculino-femenino, la magia de Plaza es incorporase a esa historia con elementos que no son suyos.

¿Hacer esa película también fue propuesta tuya?

Sí, el instigador fui yo. Lo vi en Cuarto Milenio, investigué, e inicié una búsqueda de siete años. Le dije a Paco Plaza que quería hacer Cría Cuervos [Carlos Saura, 1975] y me entendió perfectamente. Verónica es una película que podría ser de Carlos Saura. En esa peli te asustas porque los niños son asustados, igual que en REC [Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007] te asustas porque la cámara de Pablo Rosso está siendo asustada.

¿Qué película fue propulsora en su carrera como productor?

Mi carrera con Julio Medem fue muy importante. Le produje Vacas, Los Amantes del Circulo Polar, Lucía y el sexo... Ahí ya empecé con Fesser, Fresnadillo... y de ahí llegué a Intacto, que fue mi prueba de fuego.

¿Por qué?

Intacto fue para escribir un libro. Era mi primera película y el equipo estaba más preparado que yo. Queríamos contar una historia de pura fantasía desde el naturalismo, incorporar actores que no conocíamos, muy diferentes. Fue la primera película de Leonardo Sbaraglia en España. Intacto es una película  que mezcla géneros: tiene cine negro, fantástico, habla de la suerte... fue algo demasiado grande para un debut. Nos veíamos con muchos obstáculos, éramos una cáscara de nuez en un océano.

28 semanas después también fue importante porque supuso mi salida de Sogecine, un buque insignia de la producción española, porque quería aprender a hacer películas fuera. El final lo improvisamos. Cogimos el Eurostar, el tren que conecta Londres con París,  y grabamos el final, porque el que teníamos era muy malo. Nos fuimos Fresnadillo y yo con la cámara de vídeo, y mis primos y yo mismo corríamos como zombies e inventamos un final escrito la noche anterior. La película era de Fox, todo fue fuera de las reglas del juego. Gracias a eso, la película se estrenó, el estudio se emocionó... la película era de categoría R, y aun así fue número dos en taquilla en EEUU. Gracias a esta película me conseguí desvirgar de una corporación.

La otra película es Lo Imposible. Fue el inicio de una nueva andadura junto a Belén Atienza. 

¿Con 'Lo Imposible' sabíais que iba a ser un éxito? Fue la película más taquillera de la historia de España hasta 'Ocho apellidos vascos'.

El éxito era hacerla bien, como Bayona tenía en la cabeza, que la producción fuera ambiciosa para que la película estuviera al nivel de las películas internacionales. Imagina si no es así: incorporas a Naomi Watts, Ewan McGregor, incorporas a Lionsgate [Productora de La La Land y la saga de Los Juegos del Hambre]... Son gente de primera fila. Si no estás a la altura, estás muerto. Son las apuestas que te hacen crecer o te destruyen. En el propio título estaba el reto.

Además, Bayona venía de El Orfanato, una película psicológica, más pequeña, controlable..., lo hicimos lo más cómodo para que todo el foco se pusiera en la historia o en los actores.

Y, desde entonces, Bayona es una referencia de Hollywood.

Y su productora es Belén; son un tándem. Es muy difícil organizar una producción en torno a un director como Bayona, necesitan un esfuerzo dirigido a una sola persona. Necesitan atención absoluta porque sus retos son enormes.

Con esto no le quiero quitar peso a otros directores, pero es una decisión de vida. En mi caso, siento que hay muchos directores por descubrir y películas difíciles por ver y hacer. Son caminos diferentes. Ya hice Lo Imposible. Para mí, un reto es hacer una película internacional como La Abuela, o una película de acción de mucho trasfondo social como vamos a hacer con Vivas en El Asedio. Estoy hecho más para eso.

Parece que su aspiración, tu objetivo, es hacer una película pequeña que conquiste el mundo.

Sí. Cuando vi Parásitos, me dije que esa es la película que yo quiero hacer. En España tenemos como inspiración de eso a Elías Querejeta. Consiguió en los 70 que los que vivían en Tokio, París y Nueva York entendieran lo que es España. Cría Cuervos, El Sur, El Espíritu... Sus películas son eternas. Hablan de algo humano que treinta años más tarde sigue interesando.

Después de tanto tiempo tras las cámaras, ¿ya sabes lo que le gusta al público? ¿Sabes qué película va a funcionar antes de que se estrene?

Yo creo que sí. En el fuero interno sabes qué va a funcionar y qué no, pero no quita que haya películas que sabes que no van a funcionar y te empeñes en hacerlas porque querrías que funcionaran y crees que todos merecemos una oportunidad. Sería superinjusto que solo consumiéramos aquello que ya conocemos cómo sabe. Quién te cantará [Carlos Vermut] o Tu hijo no funcionaron y me da pena. 

¿Cómo es ese proceso de pedir dinero a una empresa cuando sabes, por estadística, que la película puede estrellarse en taquilla?

Hay que saber leer las situaciones, hay cosas que no se pueden llevar. Hay de todo. Cuando veo que hay situaciones muy dificiles para financiar acudo siempre a un tipo de persona alineado con el cine difícil. Acudo a Vincent Maraval y Wild Bunch, una compañía que ha distribuido y financiado películas ganadoras del Oscar, en Cannes, y muchas otras como Holy Motors, que no fue a ningún lado. Acudo a gente que tiene conocimientos y capacidad de tener fondos para levantar películas imposibles.

Si no son imposibles, mi relación con el dinero es buena. Se trata de no engañar a nadie. Es llevar Lo Imposible a Telecinco, Tres bodas de más a Antena 3..., no quemar las naves. Además, tenemos la gran suerte de en España existe TVE, que apoya y financia las películas que luego ganan los Goya. Apuestan por películas que quedan en el tiempo, películas que no son fácil de ver en un contexto de éxito, pero que perdurarán.

También has sido productor de Vigalondo. ¿Por qué no le produjiste 'Colossal', su última película?

No la produje porque ya tenía todo el trabajo hecho y vino el productor de Katerine Bigelow en En tierra hostil y le ofreció un proyecto. Vigalondo es un caso muy curioso; es un enorme fabulador. Es un tipo capaz de escribir historias increíbles, que no ha tenido el éxito que merecía, pero que en cierto modo sí lo ha tenido. Vigalondo es la punta de lanza de esa generación de las redes, de esa generación de Internet. La transmisión de información de ideas y el universo que ha construido es más grande que el número de tickets que pueda vender. Hicimos juntos Extraterrestres y Open Windows. Es un tipo que se plantea retos constantemente, mucho más que los demás. Creo que en los libros de historia dentro de 20 años será un cineasta mucho más importante independientemente al número de entradas que ha vendido. Eso significa que está abriendo un camino.

El propio Vigalondo bromeaba sobre el final de Open Windows: "En la segunda cita te explico el final", llegó a tuitear. Es una voladura que para el espectador es casi como un 'deus ex machina'.

Estábamos una tarde hablando y dijimos que queríamos hacer La ventana indiscreta de hoy en día. La ventana indiscreta de Vigalondo. Nuestra ventana indiscreta es la pantalla de tu laptop, y eso nos parecía muy sugerente. Lo que pasa es que Vigalondo se enfrenta a un tipo de espectador que no te creas que consume tanto en salas. Aun así, se estrenó en muchísimos países del mundo, en Japón y esta referencia en muchísimos sitios, pero es como todo el cine Vigalondo. Colossal es una película espectacular, pero nadie habla de ella, no existe.

Open Windows, además, es de las películas más complicadas que hicimos, porque todo el mundo veía una dicotomía entre una película que transcurre en pantallas pero se estrena en salas. Llegó demasiado pronto, porque hay películas y personas que llegan antes de tiempo. Vigalondo es una de ellas. No tengo ninguna duda. Hay personas, en cambio, que llegado el momento adecuado hacen la película, lo petan y son olvidados. Vigalondo siempre va por delante. Yo, como espectador egoísta, quiero que Vigalondo estrene películas todos los años, pero está siendo muy difícil, como puedes ver.

Fuiste junto a Juan Cavestany director de 'El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo'. Normalmente, los directores se hacen productores, pero aquí tu camino fue a la inversa. 

[Risas] A ver, eso fue una travesura. Fue una cosa vital y por lo tanto es muy difícil de explicar. El fondo de aquello es un ajuste de cuentas mío y de Juan con nuestro pasado. Éramos muy muy jóvenes y muy tontos, nos gustaba mucho la comedia absurda y veíamos la necesidad de no trascender.

De hecho nos han propuesto hacer la segunda parte y nos han puesto dinero encima de la mesa para hacerla. Además, tenemos una idea y es que Pocholo fuera de Podemos y tratara de convencer a Borjamari. Me acuerdo que llamé a Juan para comentárselo y, directamente, me colgó [risas].  Me dijo: "He conseguido superar de alguna forma aquello para poder dedicarme a lo que me gusta, que son mis pequeñas películas low cost. Y tú te has convertido en un productor de referencia. No quieras que nos suicidemos otra vez". Esa fue su respuesta. Y sí, tiene toda la razón. Hay momentos que las cosas suceden por algo. 

Esa película fue la primera vez en la historia de Fotogramas que pusieron a una película una sola estrella en la crítica. Y, sin embargo, un día vimos en El País tres páginas en las que hablaban de esta película como el origen del metahumor. Pues mira, qué maravilla.

¿Te sientes de alguna manera un actor o director frustrado? 

No sé, creo que no. Tengo muchas opciones de redimirme a mí mismo todos los días. No habría nada más fácil que autoproducirme. Cuando viene un realizador y me dice "si no me produces tú, quién me va a producir", yo le digo que se autoproduzca, porque es la manera de ser más libre. De alguna forma, hay algo en mí que es una materia prima humilde. Si no, me verías en muchas películas espantosas como director.