De vez en cuando, aparecen en Internet imágenes de personas sin recursos con una sonrisa en la cara. Imágenes cuya interpretación pasa por la sensación de felicidad a pesar del contexto en el que esas mismas personas están sumidas. La acción de interpretar una simple escena, o una serie de ellas, y entender la falta de recursos como un aspecto determinante de valores referentes a la humildad o a la pureza del alma y del espíritu solo conduce a un destino: idealizar inevitablemente la pobreza.

La falta de recursos básicos no es un acto per se de honradez –tampoco de deshonra–; no obstante, las sociedades occidentales parecen observar tradicionalmente a las personas pobres desde una mirilla idealizada, desde una perspectiva que ensalza las supuestas ventajas de vivir en la miseria e ignora la dura realidad de quien sufre penurias. Aunque esta manera de actuar no es para nada una novedad, sino que ha seguido una trayectoria histórica en los modos de representación tradicionales. Ahora, en fotografías; antes, en obras de arte.

Desde la Edad Media, cuando las técnicas pictóricas aún no vislumbraban el gran impulso renacentista que haría del desarrollo de la pintura un hito, se han llevado a cabo numerosas obras en las que se trata la pobreza. Aun así, el estilo artístico más representativo sin lugar a duda es el Barroco español, cuando Ribera dio vida sobre el lienzo a El Patizambo, Murillo casi consigue fotografiar a los Niños comiendo uvas y melón, y Velázquez se hallaba presente cuando estaba una Vieja friendo huevos. Todas ellas, obras ligadas por el mismo aspecto humilde, la escasez, lo cotidiano y popular.

El Barroco español y la representación de la pobreza

"En la Edad Media –época en la que la pobreza era un problema recurrente en las ciudades– aparecen escenas de pobres pidiendo y nobles ejerciendo la caridad. Por ejemplo, San Martín partiendo su capa y dándosela a un pobre. Pero es en el Barroco cuando aparece ese interés por escenas de pobreza y caridad", explica Fernando Pérez, jefe de contenidos didácticos del Área de Educación del Museo Nacional del Prado. El experto justifica la predominancia de esta temática en la época barroca debido a que el siglo XVII sería la época del naturalismo, del realismo; en definitiva, de un mayor acercamiento "al mundo que nos rodea".

Pérez indica a Público que las escenas populares creadas por pintores como Murillo –muchachas asomadas a la ventana, niños en la calle– eran concebidas hace pocos años casi como fotografías: "Lo que Murillo veía cuando se asomaba a la ventana de su casa". "Hoy está un poco descartada esa teoría. Parecen escenas reales, pero, si analizamos un poco, vemos cómo están estudiadas las luces, la composición, los encuadres… Son cuadros pensados, concebidos por el pintor y con un cierto interés", aclara.

Y, como da a entender el experto, esa concepción que hace el autor al idear una obra y el interés que ella conlleva están regidos fundamentalmente por el contexto histórico del momento en el que se lleva a cabo la representación. En el siglo XVII la religión era indudablemente un aspecto fundamental en cualquier ámbito de expresión. ¿Podría ser ese el elemento directamente influyente a la hora de realizar una representación de personas pobres?

La religión como encargada de la caridad

"Dios ha querido arreglar este mundo tan injusto, lleno de desigualdades, por el camino de la pobreza voluntaria del Hijo de Dios, que siendo rico se ha hecho pobre por nosotros para enriquecernos con su pobreza" (2 Corintios 8,9).

"La corriente que influye a los pintores de la época es teológica", afirma con rotundidad Juan Manuel Forte, doctor en Filosofía y profesor de Historia del Pensamiento e Ideas Estéticas en la Universidad Complutense de Madrid. Forte insiste en la evolución de la idea de la pobreza en la sociedad occidental: "Los países que primero afrontan el problema de la pobreza son aquellos que pretenden convertirse al protestantismo". El hecho de ofrecer una red asistencial a las personas sin recursos, según el académico, partiría de un primer impulso conseguido gracias a los bienes confiscados a la Iglesia en un proceso de secularización. Este hecho permitiría a los Estados fieles a esta doctrina asegurar la caridad a través de instituciones laicas, pues consideraban que la ayuda al prójimo no tenía un valor "salvífico", sino que era un deber.

Sin embargo, el catolicismo no seguiría el mismo camino, pues el uso de los bienes de la Iglesia para tal fin no era una opción contemplada por los religiosos. En el siglo XVI ya imperaba una cultura de acreditación de los pobres, es decir, una organización que obligaba a quien no tenía recursos a registrarse como tal para ser parte de un seguimiento de la Administración, una de las medidas aplicadas por los protestantes en un principio. Todo ello, en una época en la que la pobreza se veía indigna y propia de la marginalidad y la delincuencia.

No obstante, el Concilio de Trento (1545-1563) marcaría un cambio en la forma de afrontar la pobreza por parte de la Iglesia católica. "Tras este concilio, el mundo católico va a abordar la pobreza de una manera diferente: los pobres tienen derechos, son imagen de Cristo y tienen dignidad", declara Forte a Público. La pobreza ya no era entonces despiadada e indigna, sino una forma de acercarse a Dios, a su imagen y semejanza. Y la ayuda de los católicos sería bien vista por Cristo para ganarse la entrada en el reino de los cielos. Este cambio de rumbo de la Iglesia católica con la pobreza influiría directamente en los pintores del siglo XVII.

En 1618, nace en Sevilla Bartolomé Esteban Murillo, que sería años más tarde amigo cercano del gran impulsor de la Hermandad de la Santa Caridad, Miguel de Mañara. Tras una vida propia de un don Juan y el fallecimiento temprano de su esposa, Miguel de Mañara sufrió una transformación religiosa que le hizo dedicar sus esfuerzos a la ayuda de los pobres bajo el postulado teológico de que eran la "imagen de Cristo", el mismo principio que influirá en las obras del pintor.

En un estudio relacionado con el pintor sevillano, el historiador del arte y profesor de universidad Arsenio Moreno publicaba en 2004 un artículo académico titulado Murillo, la "santificación" de la pobreza, en el que afirmaba la transformación de la "imagen del pobre" tras la aparición en escena de Miguel de Mañara, quien sería mecenas del propio Murillo y acercaría la Hermandad de la Santa Caridad a cientos de ciudadanos, entre ellos, a otros pintores como Zurbarán o Valdés Leal. "La pintura de género de Murillo, especialmente sus escenas infantiles, nos muestran el clima ambiental de una realidad tan rebosante de emotividad contenida como de ficción idealizada. En estos cuadros, Murillo parece sentir predilección por plasmar la vida cotidiana de unas criaturas inocentes y débiles", plasma Moreno en su texto.

"Es la vida misma que discurre en una atmósfera sosegada de luces cálidas y vaporosas. Sus protagonistas, niños y ancianos, son los seres más indefensos y vulnerables en el patético mundo de la miseria sevillana", prosigue. Pero siempre carentes de dolor y miseria; lejos de lo perturbable, de lo reprochable. Cargados siempre de una idealización más divina que terrenal.

Y es que el cambio de la visión religiosa en referencia a la falta de recursos de las personas humildes influyó inevitablemente en quienes, como Murillo, plasmarían posteriormente en España las escenas con pintura. Una tradición cuyo punto de partida es la religión, concretamente, los intereses católicos. Como diría Arsenio Moreno, "es la gran mentira piadosa de unos pinceles soberanos y bondadosos. Es el germen de un falso pintoresquismo, elevado al grado de romántico tópico siglos más tarde por una pléyade de seguidores sin talento".