La pista de los orígenes humildes se borra con facilidad entre la hojarasca de la Historia. Un hijo de zapateros valencianos del siglo XVII, que huye de España a Italia con parte de su familia y menos de 20 años y se convierte en uno de los grandes pintores tenebristas de todos los tiempos, pierde el rastro de su infancia inexplicablemente hasta que cuatro siglos más tarde empieza a reconstruirse. Hace apenas diez años, José de Ribera (1591-1652) tenía atribuido un número insignificante de pinturas antes de 1920, que se vieron multiplicadas en el verano de 2002 con los hallazgos de Gianni Papi.

El investigador italiano encontró en los archivos las pruebas que demostraban su fructífero paso por Roma y su autoría en obras que hasta el momento habían sido atribuidas a los pintores sin nombre. De algo menos de una decena de cuadros, el Ribera romano ha pasado desde entonces a tener casi 60 y a protagonizar un acalorado debate en esta última década. En contra, los historiadores franceses a cuyos pintores había caído la autoría de la intensa actividad juvenil de Ribera. Hasta hoy.

«Es más valiente y más altivo que Caravaggio», decían las fuentes del XVII

Con la inauguración el próximo 5 de abril de la exposición El joven Ribera, el Museo Nacional del Prado enseña las conclusiones de estos años de investigación y disputa, con la que se apunta un acontecimiento histórico. Descubre a un genio extraordinario que busca un cuadro tras otro, una capacidad inventiva sorprendentemente precoz, hábil y veloz. De esta manera, la novedad no sólo afecta a Ribera, sino también a los estudios caravaggiescos. La reubicación de estas pinturas casi diez años antes de lo que se pensaba, otorgan un papel protagonista a Ribera. Hasta el momento, no se había hecho énfasis en la importancia que tuvo el pintor español en el desarrollo del naturalismo, en su equiparación al genio de Caravaggio.

'Por lo demás, está en la senda de Caravaggio, pero más valiente y más altivo', escribe en carta sobre el Españoleto el médico papal Giulio Mancini (1558-1630), principal fuente de documentación del pintor español en su estancia romana. Ribera era considerado mejor en el colorido, y por tanto en la técnica pictórica, que Caravaggio. 'Y decididamente más rápido que este al organizar y realizar una escena. Esto demuestra que la impresión de el éxito y la consideración de Ribera eran muy altos dentro del panorama artístico y de los coleccionistas de Roma', escribe Papi en el catálogo.

Las conclusiones de Papi, que ahora se ven reforzadas en esta asombrosa exposición, dibujan a un joven pintor sin tentativas: 'Todas las piezas son de gran nivel y madurez, con muchas obras maestras extraordinarias, donde no queda rastro de vacilaciones juveniles ni de búsquedas todavía tímidas'. A esa edad creaba ya modelos fundamentales para el desarrollo naturalista de los años siguientes.

Papi: 'Las piezas son de gran nivel y madurez, son obras maestras'

'Los pintores no firmaban los cuadros en aquella época. Al que se tiene por maestro no le hace falta firmar porque basta el estilo para reconocerle', aseguró el catedrático emérito de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona José Milicua, comisario junto a Javier Portús, jefe de Conservación de Pintura Española del Prado, de la exposición que recoge las pinturas de los 12 años iniciales de la carrera de Ribera.

Milicua apuntó ayer que durante mucho tiempo historiadores como Roberto Longhi han estado equivocados al atribuir estas pinturas a maestros franceses: 'Esto de intentar asociar rasgos nacionales por el estilo del pintor ha llevado a muchos fracasos'. El especialista destacó la gran velocidad con la que trabajaba Ribera para subrayar la seguridad ante el lienzo de un joven veinteañero, que en dos días era capaz de levantar un San Jerónimo y en cinco una composición de varias personas, como La resurrección de Lázaro (1616), que cuando fue adquirida por El Prado creó un cisma dentro de la institución por las dudas de su atribución, hoy despejadas. 'La suya era una pintura en elaboración sobre la marcha, sin tirar antes dibujitos sobre papeles', dijo Milicua.

Finaldi: 'Ribera marcó las pautas. No estuvo en un segundo plano'

También cuenta el maestro que Ribera no dejaba escapar un detalle y pone el ejemplo de la suciedad en las uñas de cada uno de los retratados, ya sean santos martirizados o personajes bíblicos. Porque el artista robó de la calle a sus tipos, encontró en sus vecinos los modelos y otorgó a sus escenas mitológicas y religiosas una credibilidad inédita. Ahí está ese Mendigo (1612) en la primera sala de la muestra, que asalta al visitante por la cercanía de su primer plano. Era la primera vez que un pintor se atrevía a darle categoría de protagonista a un pobre viejo que pide limosna con un sombrero. Es casi un filósofo, solemne, monumental, invasor y dramático.

Gabriele Finaldi, director adjunto de Conservación e Investigación del Museo del Prado, aseguraba a este periódico que hay en la exposición 12 piezas que no se han visto nunca en España y que otra docena pertenece a las nuevas atribuciones de Ribera. Entre ellas, la obra que recibe al visitante a los cuatro ámbitos en los que se divide la muestra: Juicio de Salomón (1609), una pieza experimental, en la que está midiendo sus fuerzas y capacidades.

En el primer pasillo aparecen encarados, bajo una tenue luz que acentúa los efectos dramáticos del tenebrismo incipiente de las obras de José de Ribera, la galería de los retratos de los apóstoles frente a otros tres de la serie de los sentidos (estos eran las primeras obras que se conocían de Ribera en Roma hasta 2002). 'A primera vista parecen estilos diferentes', reconoce Portús. Los apóstoles pertenecían a la colección de Roberto Longhi, que no fue capaz de aventurarse a sentenciar que detrás de aquella pincelada suave y aterciopelada, con una esencia menos agresiva y sentimientos más serenos, estaba la mano del Españoleto.

'Ribera no tiene nada que ver con los pintores españoles del momento. Es netamente italiano', explica Finaldi para aclarar que es el artista protagonista en Roma de la segunda década del siglo XVII. 'Cuando Carracci y Caravaggio desaparecen, llega Ribera. Esta exposición demuestra que fue un pintor capaz de marcar las pautas. No estuvo en un segundo plano', sentencia.

De esta sala se pasa a los cuadros de Historia, donde destaca la maravillosa La negación de San Pedro (1615). La interrelación de los personajes, con un abanico amplio de emociones y figuras monumentales, avanzan desde la oscuridad, otras giran sobre sí mismas Un repertorio realista especialmente tenebrista, que mantiene hasta su pintura napolitana, en las últimas salas, aunque ya sin la vehemencia juvenil.