Del gris oscuro al blanco impoluto

Penetrar en la obra de Alberto Giacometti (1901-1966) es acceder a una gran tumba abierta. Un universo en el que sus personajes, sus famosas raquíticas figuras erguidas como guardianes, parecen encaminarse a un más allá de su existencia. En el camino que planteó para sus seres, el escultor suizo fue perdiendo la anécdota surrealista y africana para acercarse a la esencia del ser humano. Lo que encontró fue el material de la inquietud y la perturbación. Pero el arte funerario, sobre gris oscuro, que ensayó Giacometti durante casi cuatro décadas, ha sido tamizado en el Museo Picassode Málaga por una luz brillante y unos espacios inmaculados y transparentes. La lúcida exposición retrospectiva sobre el escultor más destacado del siglo XX, que se inauguró ayer en la ciudad andaluza hasta el 5 de febrero, ha dejado el gris existencialista en un blanco decorativo, que tamiza el mensaje de su creador.

"La belleza no tiene otro origen que la herida, singular y distinta para cada uno de nosotros, visible o escondida, que todo hombre guarda dentro de sí, que preserva y en la que se refugia cuando quiere retirarse del mundo para hallar una soledad temporal pero profunda", así lo definió Jean Genet, una de las personas que trató a Giacometti en París, en el libro El taller de Alberto Giacometti, escrito por el autor francés en 1958.

Se trata de la primera visión global del artista en España en los últimos 20 años

De esa llaga poco queda en el recorrido cronológico de las salas que componen la primera visión global del artista en los últimos 20 años en nuestro país. De hecho, la propia comisaria de la muestra, Véronique Wiesinger, en conversación con el director artístico del Museo Picasso de Málaga, José Lebrero, le dibuja como "un hombre lleno de humor", que "en la mayor parte de sus fotografías de madurez, adopta una expresión seria; pero porque, como Hemingway, tenía la dentadura muy fea y no quería enseñarla por coquetería". Lebrero cree que la imagen de Giacometti de artista "solitario, angustiado y obsesionado por la muerte" es un tópico que insiste en presentárnoslo como "un artista que sufre".

Es probable que Giacometti no sufriera más de lo que padeció Jean-Paul Sartre con el material de sus propias reflexiones. Era un hombre de costumbres: a última hora de la tarde, Alberto regresa al café cerca de su taller y toma su primera comida del día, que normalmente consiste en dos huevos duros y una loncha de jamón con pan, bañados con vino tinto y varias tazas de café solo, acompañado con varios cigarrillos. Se había convertido en un animal nocturno, porque "tenía problemas para dormirse en la oscuridad", tal y como recuerda Michael Peppiatt, considerado una de las máximas autoridades en la obra del suizo y de Francis Bacon. El historiador lo relaciona con la muerte inesperada que Giacometti presenció de un amigo mayor que él durante la noche.

Así que a pesar de que su minúsculo estudio en el 46 de la rue Hippolyte-Maindron, una zona modesta de talleres de artesanos, estuviera iluminado siempre, Giacometti trabajaba desde la oscuridad del gris. Ese hombre iluminado y alegre que detalla Wiesinger debió de tener un mal día cuando conoció a Marlene Dietrich, a finales de los cincuenta. La diosa del celuloide quiere conocer al artista, de cuyo trabajo era una gran admiradora. Alberto, cinéfilo empedernido, no sólo se reúne en el café de la esquina con ella, sino que la invita a pasar largas horas en el frío taller, donde Giacometti amasaba los puñados de la arcilla húmeda.

La exposición dedica un espacio a su relación con Picasso

Dietrich no dejó mucha constancia de estos encuentros, pero sí el siguiente recuerdo en sus memorias: "Trabajaba entonces en unas estatuas de mujer tan grandes que tenía que subirse a una escalera para llegar a lo más alto. El taller era frío y desangelado. Él estaba allí, encaramado en su escalera, y yo agachada al pie, mirándole, y esperando que bajara o que dijera algo. Habló. Pero lo que dijo era tan triste que me habría echado a llorar, si hubiese sabido llorar en el momento adecuado. Cuando volvió a estar a mi altura, nos abrazamos".

Pero es el relato certero de Simone de Beauvoir, sobre el trabajo de "pureza, paciencia y fuerza" de quien considera el escultor moderno insuperable, el texto que ilumina el carácter de Giacometti. Escribe Beauvoir a su amante norteamericano Nelson Algren, en 1947, unos meses antes de que Giacometti montara su primera exposición en Nueva York, tras su silencio desde 1934: "Hace 20 años tuvo mucho éxito y ganó una fortuna con su escultura de inspiración surrealista. La gente esnob con dinero pagaba sumas exorbitantes por ellas, como por las de Picasso. Pronto sintió que no iba a ninguna parte, que se estaba echando a perder y les dio la espalda a los esnobs; empezó a trabajar solo y no vendía más que lo indispensable para vivir. De modo que vive muy pobremente, no se cambia nunca de ropa. Debo decir que parece gustarle la suciedad, que lo de bañarse más bien resulta un problema".

Destaca un cuaderno inédito de bocetos del escultor sobre una exposición del pintor

Esa escultura surrealista a la que se refiere en su carta la pareja de Sartre es la que tan bien representada se encuentra al inicio de la muestra del Museo Picasso. Hasta que en 1935 es excluido del grupo de los Breton, Giacometti ataca el ilusionismo académico con la alianza entre la pulsión primitivista y la reivindicación del objeto. La Mujer-cuchara (1926), que tan magistralmente ilustra esta primera parte de la muestra, es un híbrido entre el utensilio doméstico y lo humano, con evidente adhesión a la estética del llamado "arte negro".

Entre las piezas que no se han mostrado nunca, entre las numerosas retrospectivas que sobre el artista se han podido ver, destaca un delicioso cuaderno de bocetos que Giacometti utilizó en 1932, en una exposición sobre Picasso en Zúrich. El Museo ha digitalizado todas las páginas para poder comprobar la influencia que por entonces Picasso, 20 años mayor, ejercía sobre Alberto. Sin embargo, y a pesar de que la exposición haya hecho un notable esfuerzo por relacionar a los dos artistas, lo cierto es que la relación con Picasso, que también suele visitar a Giacometti en la rue Hyppolyte, no fue la más reseñable de todas. El escultor llega a ejecutar un busto del pintor, pero lo destruye cuando la amistad entre ambos empieza a enfriarse, antes de romperse del todo.

Antes de abandonar el piso superior, hay que destacar los primeros ejercicios de figuración, mostrados en una galería con sus famosas miniaturas. Parte de ellas son las que quedaron enterradas en el suelo de tierra batida de su estudio, que el propio Giacometti entierra para esconder aquellos "guardianes de los muertos", durante casi todo el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, a la espera de la Liberación. Él huye a Ginebra en la ocupación nazi de París.

La planta inferior del Museo, incluye el trabajo maduro y por el que es reconocido como figura capital, con la impactante presencia de El hombre que camina (1960), una de las copias de la serie de la obra por la que se pagaron 104 millones de dólares en Londres, en febrero de 2010 y con la que Giacometti desbancó entonces al propio Picasso como artista más caro. Precisamente, Christine Ruiz-Picasso,nuera del malagueño y presidenta de honor de la fundación, aclaró que el artista malagueño dejó escrito en su testamento que sólo se podrían hacer tres copias por cada molde de sus esculturas, porque la calidad de las copias a partir de esa tirada sufre mucho. Se refería a las 11 que se hacen de las piezas de Giacometti. "El valor de su obra sufre por el número tan alto de reproducciones que hay", aclaró. "No quería ponerle límite a las reproducciones porque quería que su obra se conociera internacionalmente", aclaró entonces el director de la Fundación Alberto y Annette Giacometti, Jacques Viste.

De nuevo, la comisaria Veronique Wiesinger ha preparado una última estancia sobre la relación entre el pintor y el escultor, en este caso, la representación de sus mujeres. Junto a los rostros de Annette, mujer de Giacometti, aparece el rostro de su amante, Caroline, con la que "inicia una relación apasionada y aparentemente sadomasoquista" en sus últimos cuatro años de vida, como cuenta Peppiatt, y que posó regularmente para él. Ayer, Caroline paseaba por las salas del Museo y recordaba su relación como un "amor profundo".

El acierto de incluir los óleos de los retratos de Annette y la criada de su madre es el broche final de una de las muestras que han sido llamadas a protagonizar la actual temporada de exposiciones en España. Su pintura, tan adicta a los grises como su escultura, como su taller, está tirada a trazos rápidos, seguros, arrebatados y contenidos, desfigurados y tan expresivos como los bronces más cercanos. Curiosamente, son bustos sin expresión, inacabados y terriblemente seductores, rematados por unas manos de dedos largos como los de un pianista, pero rotos como las de un albañil.