BARCELONA.- “Lorca me hizo descubrir la poesía, en especial la poesía española, que conocía admirablemente, y también otros libros. Por ejemplo, me hizo leer la Leyenda áurea, el primer libro en el que encontré algo acerca de san Simeón el Estilita, que más adelante devino Simón del desierto”. Tal y como recuerda Luis Buñuel en sus memorias, Mi último suspiro, Lorca le descubrió la poesía; Lorca le descubrió a Simeón el Estilita; Lorca fue uno de sus más íntimos amigos, “a pesar de que”, apunta Buñuel algunas páginas después, “el contraste no podía ser mayor entre el aragonés tosco y el andaluz refinado -o quizás a causa de este mismo contraste- casi siempre andábamos juntos”.

Los contrastes entre el aragonés y el granadino nunca desaparecieron, siempre estuvieron latentes en esta relación de amistad marcada por incomprensiones aparentemente insuperables en cuestiones de estética teatral y cinematográfica. Lorca no descubrió el cine de la mano de Buñuel, ni Buñuel descubrió el teatro gracias a Lorca y puede que fuera este no descubrimiento conjunto el que determinara en parte la incomprensión de Buñuel por el teatro de Lorca: “Tengo que confesar aquí que la admiración que me merece el teatro de Lorca es más bien escasa. Su vida y su personalidad superaban con mucho a su obra, que me parece a menudo retórica y amanerada.”, escribió Buñuel.  Así como la incomprensión de Lorca por el cine de su amigo: “Luis, tu película no me ha gustado na’”, parece ser que le dijo Federico al director aragonés nada más ver La edad de oro. Aquel 1930, fecha de estreno de la película de Buñuel, no fue ni el primer ni el último desencuentro entre los gustos del poeta y del cineasta.

Unos años antes, en torno al 1928, como recuerda el propio Buñuel en sus memorias y como le contará a Max Aub a lo largo de las entrevistas que este último le realizó en 1967, tras la insistencia de Salvador Dalí, Lorca decide leerle la obra de teatro que acaba de componer, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. “Basta, Federico. Es una mierda”, exclamará, sin embargo, Buñuel, interrumpiendo la lectura, y Dalí no tardará en añadir: “Buñuel tiene razón. Es una mierda”.

El cine como formación

La formación de Federico García Lorca no se entiende sin el cine. En Granada, en 1908 aproximadamente, se había instalado en la Gran Vía de Colón el cinematógrafo, al que solía acudir un jovencísimo Federico, antes con su madre, y, posteriormente, como recordaba hace algunos años Antonina Rodrigo, junto con su amigo de infancia Manuel Angeles Ortiz.

Lorca se formó a través de la imagen, su teatro, afirma el crítico de arte Kevin Power, es un teatro cinematográfico, y también lo es su poesía, observa Darío Villanueva en su ensayo Imágenes de la ciudad. Poesía y cine, de Whitman a Lorca, donde el actual presidente de la Real Academia presta particular atención a Poeta en Nueva York, obra que marca el giro de Lorca hacia las vanguardias: “las imágenes, protagonistas desde siempre de la mejor poesía, cobran ahora con los ismos de la vanguardia un protagonismo renovado. Pero por primera vez las imágenes cinemáticas, los iconos de la realidad, no estática, como se reflejaba en la pintura y la fotografía, sino dinámica”.

Sin embargo, la influencia del cine en Lorca no se limita a las imágenes que éste utiliza en su obra poética y en su dramaturgia, el cine aparece muy pronto en el proyecto literario del granadino como material de trabajo y, de hecho, como dirá el cineasta Emilio Amero, Lorca se dará cuenta “de la posibilidad de escribir un guion al estilo de mi película, con el empleo directo del movimiento”.

Amero, en efecto, no sólo será uno de los primeros en leer el guion de Viaje a la luna, sino que será el director elegido por Lorca para dirigir la película, que, sin embargo, el poeta nunca verá realizada y que, como apunta Cedric Busette, “comprende 78 tomas y como el resto de la obra de Lorca está concebida de forma trágica… Hay imágenes de ciega angustia, lo fantástico, la sexualidad violenta y sensual, la muerte y el luto, la frustración, la tiranía, la violencia y el vómito. Se sugiere y se representa la violencia de la luna, y al tiempo se pone a las órdenes del artista”. Algunos consideran Viaje a la Luna como una respuesta de Lorca a Un perro andaluz, película de Buñuel en colaboración de Salvador Dalí en 1929. ¿Vio Lorca la cinta? No hay testimonio de ello, sin embargo, cuenta el ensayista Ángel del Río que, durante su estancia en Nueva York, Lorca se mostró tan absolutamente crítico con la película de sus compañeros de Residencia hasta el punto de decirle: “Buñuel ha hecho una mierdecita así de pequeñita que se llama Un perro andaluz y el perro andaluz soy yo”.

¿Qué fue lo que desagradó a Lorca de la película de sus antiguos compañeros de la Residencia de Estudiantes? Y, sobre todo, ¿Fueron argumentos estéticos aquellos que motivaron estas palabras? Como apunta Ian Gibson en Luis Buñuel. La forja de un cineasta universal, en 1929 “Lorca leyó el guion de Un chien andalou, o tuvo conocimiento de su contenido –no pudo haber visto todavía el film- y llegó enseguida a la convicción de que él era el modelo del personaje masculino”.

Luis Buñuel, por su parte, siempre negó la alusión al poeta: “Un perro andaluz era el título de un libro de poemas que escribí. A la película Dalí y yo habíamos pensado en llamarla Es peligroso asomarse al interior, al revés de lo que se advierte en las ventanillas de los trenes ‘es peligroso asomarse al exterior’. Esto nos pareció muy literario. Dalí me dijo: ‘¿Por qué no ponerle el título de tu libro?’ Y eso hicimos”.

A pesar de las palabras de justificación de Buñuel, como bien apunta Gibson, resulta evidente que “Buñuel sabía que Lorca estaba convencido de que el perro del título –protagonista, por insoslayable inferencia, de la película- era él” y, además, Buñuel “era consciente de la reacción dolorida del poeta al comprobar que sus dos íntimos amigos, o ex amigos, de la Residencia habían aludido burlonamente a él en su film conjunto”.

Sin lugar a dudas, Lorca tenía motivos para encontrar más de un guiño en Un perro andaluz a su persona y a su obra: si, por una parte, el inicio de la película. "Un balcón en la noche. Un hombre afila su navaja ante el balcón. El hombre contempla el cielo a través de los cristales" remite directamente a la primera escena, la única que se conserva, de la obra teatral inacabada de Lorca de paradójico título Diálogo con Buñuel, por otra parte, la escena de los dos pianos sobre los que se apoyan dos burros muertos remite sea a Lorca, cuya habilidad con el piano así como sus recitales en la Residencia eran de sobra conocidos, sea a Juan Ramón Jiménez, autor de Platero y yo y considerado por Lorca como uno de sus maestros.

Asimismo, como apunta una vez más Gibson, “Lorca tomaría buena nota, sin duda, al leer el guión, de que el protagonista de Un chien andalou es un marginado sexual con claros matices afeminados, y reconocería, cómo no, la relación de la secuencia de la bicicleta con Un paseo de Buster Keaton”.

El cine como expresión de una discrepancia

Si resulta difícil hallar el porqué de estos guiños de enemistad sin recurrir a cábalas, aún más complicado resulta entender cómo el cine fue precisamente el elemento principal de distanciamiento entre Lorca y Buñuel. ¿Cómo el interés de Lorca por el séptimo arte, un interés que le llevó a escribir breves piezas teatrales tan significativas como Un paseo de Buster Keaton y Conversaciones con Buñuel, el poema en prosa Muerte de la madre de Charlot o el guion de Viaje a la luna, no sirvió como nexo de unión entre el poeta granadino y Buñuel?

El desencuentro estético entre Buñuel y Lorca no era nuevo; si bien se agudizó a partir de 1929, en una carta enviada por Buñuel a Pepín Bello el 14 se Setiembre de 1928 y recogida por Ian Gibson, resulta más que evidente el absoluto rechazo que, desde el principio, le despierta al director de cine la obra poética de Lorca: Romancero gitano es “muy malo”, si bien participa “de lo fino y aproximadamente moderno que debe tener cualquier poesía de hoy para que guste a los Andrenios, a los Baezas y los poetas maricones y Cernudos de Sevilla”.

Casi cuatro décadas más tarde, en conversación con Max Aub, Luis Buñuel no vacilará en afirmar: “a mí, la obra de Federico no me gusta nada. Su teatro me parece muy malo. Me gustan algunas poesías, y no mucho. En lo que era genial era como hombre”. Para el cineasta, la genialidad de Lorca quedaba reducida a la persona, al individuo, su genialidad no trascendía al ámbito artístico: “su teatro, para vomitar. Todo era capaz de imitarlo, todo hasta el surrealismo”, insiste Buñuel en conversación con Aub.

Como un imitador, así define Buñuel a Lorca, cuyo giro hacia el surrealismo, visible sobre todo en El público, fue percibido por el director como un gesto imitativo. Para Buñuel, Lorca nunca abrazó el surrealismo, algo que el director aragonés nunca llegó a aceptar: “mi paso al surrealismo me había alejado –y así me mantendría durante mucho tiempo- de esta pretendida ‘avanguardia’”, escribe el director en sus memorias, aludiendo directamente a la “supuesta” avanguardia que representaba Lorca. ¿Qué queda en estas palabras de esa amistad entre los dos jóvenes compañeros de la Residencia de Estudiantes? ¿De aquellos dos amigos íntimos, en palabras del propio Buñuel, que habían compartido años de formación? ¿Qué queda de aquella fotografía de Luis y Federico retratados en una avioneta durante la verbena de San Antonio de la Florida? Y, sobre todo, ¿qué queda y quedó de estos versos de Lorca escritos en el reverso de la fotografía?

“La primera verbena que Dios envía
es la de San Antonio de la Florida.
Luis: en el encanto de la madrugada
canta mi amistad siempre florecida,
la luna grande luce y rueda
por las altas nubes tranquilas,
mi corazón luce y rueda
en la noche verde amarilla.
Luis, mi amistad apasionada
hace una trenza con la brisa.
El niño toca el pianillo,
triste, sin una sonrisa.
Bajo los arcos de papel,
estrecho tu mano amiga”

Una adaptación y un reencuentro frustrados

“En 1934, nos habíamos reconciliado totalmente. Aunque yo encontraba a veces que se dejaba sumergir por un número demasiado grande de admiradores, pasábamos juntos largos ratos. Frecuentemente, acompañados por Ugarte, subíamos a mi ‘Ford’ para relajarnos durante unas horas en la soledad gótica de El Paular”.

Dos años antes del asesinato de Lorca, la reconciliación entre Buñuel y Lorca, según testimonio del cineasta, se había producido; sin embargo, tal y como se observa en las Conversaciones con Buñuel de Max Aub y en El último suspiro, nada había cambiado y nada cambiaría con respecto a la opinión que el director aragonés tenía del teatro de Lorca. Lo paradójico del caso es que, si bien Buñuel nunca cambiaría su opinión acerca de la obra literaria de su compañero de residencia, una de sus frustraciones a lo largo de su carrera fue no poder llevar al cine La casa de Bernarda Alba, finalmente adaptada en 1980 por el productor de Viridiana y El ángel exterminador Gustavo Alatriste, quien no dudó en dedicar la película a Buñuel: “a don Luis Buñuel, por las horas muertas en las que me platicaba de Federico”.

La pregunta es obligada: ¿por qué este deseo de Buñuel de adaptar la obra de Lorca, autor cuyo teatro despreciaba? ¿Cómo explicar este deseo que tiene sus orígenes en los años cuarenta a partir de la propuesta de la directora Denise Tual? “Fue entonces”, en 1946, “en Los Ángeles, cuando me encontró Denise Tual. Yo había conocido a Denise en París, casada con Pierre Batcheff, que hacía el papel principal en Un chien andalou. Después, se casó con Ronal Tual. Me alegró mucho volver a verla. Me preguntó si quería realizar en París la versión cinematográfica de La casa de Bernarda Alba, de Lorca. A mí no me gustaba mucho esta obra, que conocía un éxito tremendo en París, pero acepté la oferta de Denise”. No hay entusiasmo en las palabras de Buñuel.

En Mi último suspiro, el director apenas explica qué le llevó a aceptar la propuesta de Tual, ¿fue la necesidad de encontrar proyectos tras el despido del MOMA y la finalización de colaboración con la Warner Bros? En sus memorias, Le temps dévoré, Denise Tual relata cómo surgió la idea de adaptar la obra de teatro de Lorca, estrenada en 1945 y protagonizada por la por entonces gran figura del teatro Margarita Xirgu: “Orgullosa por el éxito de Angés du péché en Francia, le propuse [a Buñuel] de hacer una película basada en La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca”, recuerda Tual, quien, tras realizar la película de Bresson, quería volver a producir un film “únicamente interpretado por mujeres, violento a la par que diferente”.

La falta de entusiasmo que transmiten las palabras de Buñuel en sus memorias contrasta con lo rememorado por Denise Tual, quien recuerda el entusiasmo del director español ante la propuesta: “Él se entusiasmó, vi brillar sus ojos, reencontró la sonrisa. No tuve necesidad de ningún otro argumento para convencerle de acompañarle a México”. Pocos días después, Luis Buñuel viajaba a México en busca de un productor: “hablamos con mucho entusiasmo del proyecto con Dancinger”, que sería el productor de varias películas de Buñuel, como Los olvidados o La hija del engaño. “Tras un minuto de reflexión, hizo una mueca: no vio la idea, ‘¡no es para nada una película para hacer en Méjico!’”.

Tual no desespera y propone a Buñuel realizar la película en Francia; por ello, le pide que contacte con Francisco García Lorca, hermano de Federico, que vive en Nueva York, donde es profesor de literatura. En sus memorias, Buñuel cuenta que habla por teléfono con Francisco y este le informa que “unos productores londinenses le ofrecían por los derechos de la obra el doble de dinero que Denise. Entonces comprendí que todo había terminado y se lo dije a Denise”. Buñuel no añade nada más al relato, ese “todo había terminado” es el único signo de frustración ante ese proyecto truncado.

En sus memorias, por el contrario, Denise cuenta que ella viaja a Nueva York para reunirse personalmente con Francisco García Lorca y es precisamente en ese encuentro cuando ella conoce la cesión de los derechos a unos productores que ofrecían más dinero. Francisco “inmediatamente me habla de dinero”, recuerda Denise, “yo intento hacerle comprender que mi proyecto es menos comercial de lo que él pueda pensar. En mi opinión, La casa de Bernarda Alba tiene que asemejarse a una producción como la de Anges du péche, que no está exenta de riesgos”; sin embargo, parece que a Francisco solo le interesa una cosa: “a cuánto ascienden los derechos”. La cifra es “exorbitante”, pero Denise está convencida de poder encontrar financiación en Francia, convencimiento que desaparece nada más regresar a Francia.

¿Fue una razón simplemente monetaria la que impidió la realización de la película? Con pulcritud de palabras, Buñuel apunta precisamente al dinero como motivo único; lo mismo hace Denise, que, al mismo tiempo, subraya el interés monetario de Francisco García Lorca. Sin embargo, ¿era una cuestión simplemente de dinero o era un capítulo más, está vez protagonizado por Francisco, de la hostilidad entre Luis y Federico?

"Creo que Luis quería hacerla, pero no pudo”, nos comenta Jean Claude Carrière; la imposibilidad de realizar la película no dejó indiferente al director aragonés y, por lo que comenta Francisco García Lorca a Max Aub en Conversaciones con Buñuel, tampoco al propio hermano de Federico: “La casa de Bernarda Alba la quiso hacer Buñuel, en película, por los menos dos veces. Una vez muy al principio”, le comenta Francisco García Lorca a Aub; la primera vez fue en México y “la segunda, con un señor Alatriste. Pero quien nos asesoraba –no sé si esa vez o antes- nos dijo que la cantidad ofrecida era ridícula y que no la tomáramos en cuenta”.

¿Quién fue el asesor de los García Lorca? Francisco no da nombre alguno, incluso podría dudarse de su existencia, pues ni Buñuel ni Denise Tual mencionan asesor alguno; de lo que no parece haber dudas es del arrepentimiento de Francisco por tal decisión: “De verdad, a veces me sabe mal no haberle dado carte blanche [a Buñuel], lo mismo por el dinero que por el 'script'. Pero yo quería verlo; no para corregirlo, sino para saber qué es lo que iban a hacer. Rectificarlo no –yo no entiendo nada de cine- pero sí leerlo, enterarme. Él se negó. Que no me preocupara que respetaría la obra de Federico. Más de una vez lo he sentido”.

Más allá del dinero, Francisco no se fiaba de Buñuel, ¿qué temía que hiciese el director aragonés? O, ¿estaba demasiado presente todavía lo sucedido con Un perro andaluz? Sea como fuere, el proyecto quedó en nada; si bien en sus memorias Luis Buñuel menciona que en una ocasión Carlo Ponti le ofreció realizar una adaptación de la obra: “Me propone Ponti hacer La casa de Bernarda Alba, con Sofía. No. No me interesa”. No hay constancia de ello: “no se absolutamente nada de esta propuesta”, comenta Carrière.

¿Existió tal ofrecimiento por parte de Ponti? Y, de haberlo existido, ¿a qué fue debido ese desinterés de Buñuel? No fue hasta 1973 que Gustavo Alatriste le envía a Buñuel un telegrama proponiéndole la adaptación de La casa de Bernarda Alba. En una carta posterior, fechada el 30 de agosto de 1977, Alatriste envía a Buñuel del borrador de una propuesta económica para realizar la adaptación; en dicho borrador se especifica que Alatriste pagará a Buñuel por la adaptación de la obra 100.000 dólares, pagados en tres plazos de 25000, 25000 y 50000 dólares. Asimismo, por la dirección, Buñuel cobraría 400.000 dólares que, en el caso de realizarse el rodaje, previsto para febrero de 1978, se pagarían en cuatro plazos.

Si bien hay un curioso baile de fechas, el 29 agosto de ese mismo 1977, Luis Buñuel confirma haber recibido de Alatriste los 25000 dólares por la adaptación de la obra de Lorca, “de acuerdo con la carta de convenio de fecha 30 de agosto”. Pese a todos estos acuerdos, Buñuel terminará por no rodar la película; su último trabajo será Ese oscuro objeto del deseo en 1977. Alatriste será quien dirija La casa de Bernarda Alba y quien firme, a pesar de ese pago de 25000 dólares, el guión. Buñuel, sin embargo, será contratado con asesor, tal y como se observa en la carta que Alatriste le escribe en 12 de enero de 1978, donde se especifica que por la asesoría el director aragonés cobraría 50000 pesos.

En 1980, Alatriste comenzará el rodaje y Buñuel, en cuanto asesor, visitará en más de una ocasión el set de rodaje; como recordaba Laura Cepeda, una de las actrices de la película, a Rafa Ruiz, “aparecía de vez en cuando por el rodaje, al atardecer, para visionar el material rodado ese día y comentarlo con Alatriste. Sabíamos que llegaba cuando se empezaba a preparar su Dry-Martini. Oíamos su bastón, y allí estaba, seco, respetuoso y respetable”.
Observador externo, Luis Buñuel parecía condenado a no poder adaptar La casa de Bernarda Alba, una adaptación que habría reunido en una única obra a dos amigos, a dos genios, pero sobre todo a dos estilos estéticos aparentemente condenados a no entenderse. Nunca se produjo esa reconciliación, aunque, como nos dice Jean Claude Carrière, podemos estar seguros que “a Buñuel le gustó la película”. Por una vez, Luis Buñuel pudo y quiso decir: me gusta La casa de Bernarda Alba de Federico.