Estos días vuelve el viejo miedo de los cuadros sin papeles. Ven desfilar delante de sus narices una tropa de historiadores cargada de estudios sobre pigmentos, fotografías de rayos X y la prueba del algodón: el ojo rastreador. La tropa se ceba con los cuadros que no tienen los documentos en regla, un encargo o un contrato que demuestren que la pintura es de uno u otro autor. 'Una obra de arte no puede temer al paso de los historiadores', rebaja la exageración Javier Portús, en su despacho del Museo del Prado.

'Los que pueden temer al paso de los historiadores son los coleccionistas o las instituciones que custodian esas obras, porque en las atribuciones entran muchos intereses y son muy variables', cuenta el jefe de Conservación de pintura española (hasta 1700), probablemente el mayor experto del mundo en el trabajo de Diego de Velázquez, con permiso de AlfonsoPérez-Sánchez.

'El mercado de Velázquez está agotado. No quedan piezas importantes'

Recuerda cómo en el siglo XVIII nadie conocía en España a Velázquez y los que le conocían fuera creían que era un pintor de técnica excelente, pero sin interés por el realismo con el que se mantenía al margen del gusto académico, algo imperdonable. 'Durante mucho tiempo no existió y fue menospreciado, y como él muchos otros pintores', explica.

Javier Portús participa el martes que viene en el curso de verano El Prado oculto. La vida secreta del museo: conservación, restauración, replicación, organizado por la Fundación Amigos del Museo del Prado. La conferencia de Portús, con el título Descubriendo a Velázquez, repasará las maneras de exponer la obra del maestro barroco dese 1899 hasta nuestros días en el Museo del Prado.

Aquel año fue la primera vez que se le otorgaba un espacio específico en el Museo a Velázquez. Se celebraban los 300 años del nacimiento del pintor y Aureliano de Beruete aprovechó el nuevo diseño que mostraba la colección para depurar y expurgar las atribuciones del catálogo del pintor sevillano. Antes, el catálogo de Velázquez contenía cerca de 200 obras y Beruete las dejó en 90, y creó una sala de lo velazqueño en la que soltó todo lo dudoso. Y dejó en 41 las obras atribuidas a Velázquez. 'Entonces el Museo fue una institución pionera y muy valiente', dice Portús.

'El barbero del Papa fue la última gran oportunidad de compra'

El especialista recuerda que la disposición de la obra del artista en El Prado ha condicionado cómo se ha leído su obra. 'De hecho, Las Hilanderas empezaron a exponerse como obra mitológica desde el momento en que se descubrió que no era una pintura costumbrista, sino mitológica. Las Meninas estuvieron hasta 1978 (cuando el Museo dejó de ser un templo de la cultura y se convirtió en un centro turístico abarrotado de visitantes) solas en una sala, en la que había un espejo para que los visitantes vieran el cuadro sin marco y confundieran la pintura con la realidad'.

Aquella sala desapareció a finales de los setenta y se concentró todo el trabajo en la Sala XII. Las obras empezaron a exponerse con una generosidad inusitada en el museo. Hasta el momento se mostraban hasta en dos o tres filas, unas encima de otras. 'Se decidió dejar de mostrar siguiendo criterios de carácter decorativo jugando con composiciones de los cuadros; se hace exclusivamente cronológica', recuerda.

'El criterio del ojo debe aplicarse sabiendo que su carácter es falible'

Portús asegura que 'el mercado de Velázquez ya está agotado', al menos desde 'el punto de vista de la calidad'. La mayor parte de las obras maestras están en el Museo del Prado y el estado de conservación en el que se encuentran es excepcional. 'Hay que tener en cuenta que al Prado no le interesa cualquier Velázquez, porque no va a aportar nada a la colección. Es más, en muchos casos también hay que ser consciente de que hay obras que no aportan, sino que rebajan el nivel de la colección', explica.

En su día se pudo hacer una gran compra: El barbero del Papa, que 'fue como un milagro'. 'Esta obra es redonda y es del segundo viaje de Velázquez a Roma. Fue la última gran oportunidad de compra'. Sin embargo, reconoce que a la colección del Prado le falta algo de la edad temprana. 'Falta y es imposible adquirirlo. Si El aguador de Sevilla no se hubiera regalado al Duque de Wellington, hubiera permanecido en las Colecciones Reales y habría sido magnífico. Pero uno también piensa que habría sido peor regalar Las Meninas.

Marciari ha datado la pintura en 1617 a la pintura hallada en los fondos de Yale, en EEUU, cuando Velázquez lo que sería Velázquez. A los 18 años de edad era un pintor absolutamente independiente, ya era maestro. Por entonces ya es 'un pintor muy seguro, extraordinariamente original'. 'No había precedentes ni estilísticos ni compositivos ni narrativos, como La vieja friendo huevos.

'El Prado no es el lugar donde se dan los certificados de autoría'

Para el investigador, el Velázquez sevillano es un pintor descriptivamente 'muy pulcro, muy detallista, que quiere describirlo todo'. Empezó haciendo obras religiosas, con escenas que no se parecen a nada. 'Nadie ha podido encontrar una relación directa de esas obras del joven Velázquez con ninguna otra cosa conocida. Son obras siempre muy bien compuestas, muy sólidas. Nadie puede decir que El aguador de Sevilla sea menos sólido que La Meninas'. Para Portús Velázquez siempre fue muy seguro, estaba muy convencido en su trabajo.

Portús reconoce que el criterio de atribución del propio Beruete mandó a aquella galería de lo velazqueño El bufón Barbarroja, cuadro que hoy figura entre los Velázquez inconfundibles. 'Las atribuciones son algo completamente variable. Una generación se puede empeñar en asignar una obra a fulanito y la generación siguiente hacer lo contrario. No hablamos de ciencias exactas. Con los mismos datos un historiador puede atribuir un cuadro a un pintor y otro a otro pintor', aclara.

El ojo que todo lo ve, el del historiador en busca de una firma sin confirmar, es un método importante pero peligroso. Portús asegura que no puede hacerse sin contrastar con los métodos prospectivos y con la humildad por delante. 'Es muy importante que se aplique siempre desde la conciencia de su carácter falible. El problema es que no para todo el mundo es compatible la idea del error con pontificar atribuciones', sin embargo, la Historia del Arte cuenta que todos acaban equivocándose unas veces y acertando otras.

'El ojo es importante también desde el punto de vista del comercio de los museos, que necesitan clasificar y atribuir una obra. Y la duda puede significar mucho dinero'. Portús se refiere al disgusto económico que puede suponer para un museo o un particular que una obra deje de ser de un gran pintor de la noche a la mañana. 'El historiador del arte debe manejar los instrumentos técnicos, su ojo y la fidelidad por la verosimilitud', para establecer las comparaciones que acerquen o alejen un cuadro a un pintor u otro.

Por todo ello, para el propio jefe de Conservación delPrado el ojo es un método que ha encorsetado la Historia del Arte y 'confunde los análisis de la Historia del Arte con los intereses del mercado. Ese es un terreno muy resbaladizo'.

¿No deberían pasar todos los análisis de las atribuciones de posibles cuadros de Velázquez por el Museo del Prado? 'Sobre esto hay muchas opiniones. La mía es que no estamos tratando de dogmas. Lo bonito de esta profesión es su carácter abierto y la estimulación del debate'. Portús describe el protocolo científico para demostrar las teorías, y una vez lanzada la teoría se debe lanzar la propuesta a la comunidad científica, para que se cuestione. Es lo que propone el propio John Marciari con el hallazgo de Educación de la virgen, cuadro que el conservador norteamericano ha atribuido aVelázquez tras la publicación de un artículo en una revista.

Pero Portús cuenta con el atrevimiento del sensato y del templado y a pesar de representar a la institución que representa no teme al asegurar que 'la verdad no reside en ningún sitio físico. El Prado tiene muchas posibilidades de intervenir en discusiones por la colección y la tradición de estudios de Velázquez, pero no es el lugar donde se dan los certificados de autoría. Eso va en contra de esta profesión'.

Cuenta que el historiador del arte debe estar preparado para una sorpresa. 'En los últimos 20 años han aparecido algunas sorpresas con Velázquez. Pero lo que realmente me gustaría es que apareciesen testimonios personales sobre el pintor. Conocemos su perfil profesional y administrativo, pero no tenemos datos biográficos'.