Desde el momento en que terminé de leer el maravilloso ensayo autobiográfico de Lynn Barber en Granta -donde cuenta su romance, a principios de los años 60, con un hombre mayor que ella de dudosa reputación-, supe que tenía todos los ingredientes para una película. Había personajes memorables, una vívida sensación del tiempo y del lugar -una Inglaterra que se hallaba en la cúspide de un profundo cambio- una mezcla inusual de alta comedia y profunda tristeza, y una manera fresca de tratar temas como las clases sociales, la ambición y la relación entre padres e hijos. Mi mujer, Amanda, es productora de cine independiente, así que le di a leer el ensayo, y ella junto con su colega Finola Dwyer se decidieron a comprar los derechos. Cuando empezaron a hablar acerca de posibles guionistas para el proyecto, me di cuenta de que quería hacerlo yo, un deseo que me sorprendió y para el que no estaba completamente dispuesto. Como casi todos los novelistas que conozco, tengo una relación bastante complicada y habitualmente insatisfactoria con la escritura de guiones. Desde que se publicara mi primer libro, Fever Pitch, siempre he tenido algún proyecto de guión en marcha. Hice la adaptación para la pantalla de 'Fever Pitch', y eventualmente se hizo la película. Desde entonces he tenido al menos otros tres proyectos, un par de originales y una adaptación, que terminaron siendo un fracaso, o al menos, no dieron por resultado un producto final, lo que es lo mismo.

El principal problema con la escritura de guiones es que, la mayor parte del tiempo, parece no tener sentido, especialmente cuando se lo compara con lo relativamente directo que resulta ser la publicación de un libro: las probabilidades de que una película, cualquier película, se haga son sencillamente muy pocas. Una vez que te estableces como novelista, la gente está bastante predispuesta a la idea de publicar tus libros. Por supuesto que tu editor te sugiere la manera en que puedes mejorarlos, pero en general, la idea es que tarde o temprano tus libros terminarán en una librería, disponibles a la venta. El cine, sin embargo, no funciona de esa forma, fundamentalmente porque incluso una película de bajo presupuesto necesita varios millones de libras para poder hacerse, y por consecuencia, no existe ningún guionista vivo, no importa lo muy establecido que se encuentre en su profesión, que escriba con la seguridad de saber que su trabajo será llevado a la pantalla. Mucha gente se gana la vida decentemente escribiendo guiones, pero no es exactamente lo mismo, por regla general, calculo que existe un 10% de probabilidades de que una película entre en fase de producción, especialmente si se trabaja fuera de los grandes estudios, como hace y debería hacer todo guionista británico. Sé por mi relación con Amanda, Finola y otros amigos que trabajan en la industria, que Londres está inundada de libros con derechos, guiones y tratamientos de guión a la espera de un dinero que nunca llega para poder ser desarrollados.

¿Para qué molestarse entonces? ¿Para qué dedicar tres, cuatro o cinco años a escribir y reescribir un guión que probablemente jamás se convertirá en una película? Para mí, la primera razón para volver a incursionar en este mundo doloroso de rechazo y decepción fue el deseo de trabajar en equipo: paso la mayor parte de mi día trabajando solo, y no soy antisocial por naturaleza. Trabajar en An Education inicialmente me brindaba la posibilidad de sentarme con Amanda, Finola y Lynn a hablar del proyecto como si algún día fuera a realizarse, y más tarde, tuve charlas similares con directores, actores y la gente de BBC Films. La vida de un novelista está desprovista de reuniones, pero la gente que tiene trabajos de verdad está reunida todo el tiempo. Sospecho que gran parte del atractivo del cine, no es solo la oportunidad de trabajar en equipo, sino la ilusión de tener un trabajo como los demás, con colegas y citas, con tazas de café con platitos y galletas que fueron compradas por otros. Y existe un mayor atractivo aún: si las cosas se ponen en marcha, la diversión, la vitalidad, el glamour y la emoción que provocan jamás la pueden suscitar, por mucho que se empeñen, los pobres viejos libros. Incluso antes de que el filme se estrenase, fuimos con él al Festival de Sundance en UTA y al de Berlín. Y me he hecho amigo de muchos actores de la película, quienes, por definición, son mucho más guapos que el resto de nosotros... ¿Qué puede tener la literatura en comparación?

Escribí el primer borrador de An Education por si las moscas, allá por 2004, y mientras lo hacía, pude ver algunos de los problemas que tendría que resolver si el ensayo original fuese a ser llevado realmente a la pantalla. Por supuesto, los problemas no tenían que ver con el ensayo en sí mismo, que contenía todo lo que una memoria tiene que tener. Pero por su propia naturaleza, las memorias presentan un desafío, porque reúnen toda la sabiduría que un adulto ha podido lograr para mirar hacia atrás, para analizar una época de su vida. Casi todos con los años nos convertimos en más sabios, razón por la cual podemos ver un patrón y un sentido en un episodio autobiográfico, un patrón y un sentido que no pudimos ver en ese momento. Los que escriben la memoria lo saben todo, pero la gente de la que escriben, esa gente, sabe muy poco, casi nada.

Con el tiempo nos convertimos en alguien diferente, además de más sabios somos más articulados, más cínicos, menos inocentes, más o menos comprensivos (dependiendo cómo nos hayan ido las cosas). La Lynn Barber que escribió las memorias -una famosa periodista, conocida por sus perfiles de celebridades perspicaces, graciosos y en ocasiones devastadores- no debería ser percibida en la voz del personaje central de nuestra película, especialmente porque, tal como lo dice Lynn en su ensayo, las experiencias que ella describe fueron las que dieron forma a la mujer que conocemos. En otras palabras, no existió ‘Lynn Barber' hasta que ella recibió la educación que da título al ensayo. Esto suena tan obvio que es casi una banalidad: una joven de 16 años debe sonar distinta a la persona que es a los 60. Lo que tal vez es menos obvia, es la forma en el que el 'yo' de los 60 se filtra en cada una de las pinceladas que da vida al autorretrato de una memoria. En ocasiones, incluso el diálogo que Lynn pone en boca de la versión más joven de ella misma -perfectamente convincente sobre el papel- sonaba demasiado curtido por la vida cuando se pensaba en una persona real, en una joven actriz que dijera esas palabras. De alguna manera ya había pasado por eso, con la adaptación de Fever Pitch. En una memoria uno trata de ser lo más listo posible en cuanto a la versión más joven de uno mismo, es de lo que trata el género, y es lo que Lynn hizo. Pero en un guión hay que negarle al sujeto ese conocimiento, porque sino no hay drama, simplemente tenemos a un personaje que se entiende a sí mismo y elude las equivocaciones.

Otro gran problema era el final. Lynn Barber casi tira toda su vida por la borda, casi pierde la oportunidad de entrar a la Universidad, casi no se presenta a los exámenes. Y a pesar de que el poder del final de muchas películas deriva del hecho de salvarse por los pelos, estos tienden a ser un poco más fascinantes: la bala casi mata al héroe, un meteoro casi destruye nuestro planeta, etc. Iba a ser difícil que a la gente le importara si una joven entraba o no a Oxford, no importa cuan inteligente fuera. Lynn se convirtió en Jenny después del primer o segundo borrador; existían algunas razones prácticas para el cambio, me ayudó a pensar en el personaje que estaba creando en lugar del que ya existía y había escrito las memorias: pude intentar elevar la apuesta por Jenny, en caso contrario, si ella hubiera continuado siendo Lynn, me hubiera sentido obligado a atenerme más a los hechos.

Algunas historias tienen significado, otras no. Siempre tuve claro que esta lo tenía, pero no estaba muy seguro de que el significado que las cosas tenían para mí, tuvieran o pudieran tener el mismo significado para Lynn: ella, por ejemplo, encontró en este capítulo de su vida todo tipo de claves importantes para su futuro, pero yo no podía preocuparme por el futuro de mi personaje. Tenía que preocuparme por el presente de mi personaje, y lo que ese presente podía transmitir al público. Necesité muchos borradores para poder recorrer tan solo la mitad de ese camino.

La primera vez que mantuve conversaciones formales con gente de fuera de la industria acerca de An Education, las cosas no fueron bien. Alguien que estaba en posición de financiar la película -porque Amanda y Finola, como productoras independientes, no hacen ni pueden hacerlo- se había interesado, había leído mi primer borrador y fijó una reunión con nosotros. El colega del potencial inversor no obstante, nos dejó ver con claridad que no veía ningún potencial en la película y ahí quedó la cosa. Esto refleja una pauta que se repitió muchas veces en el siguiente par de años: alguien se interesaba por el guión a lo que luego seguían las dudas de si en algún momento se podría recuperar la inversión realizada. En algunos momentos me sentí como si estuviera escribiendo una novelita y deambulara por la ciudad pidiendo cuatro millones de libras por adelantado. Nuestra fe en el proyecto y nuestra convicción de que un día podría convertirse en algo hermoso era encantadora, la pasión de las productoras logró que se nos abrieran algunas puertas, pero eso no significaba que las cosas no costaran dinero. Otro problema en cuanto al atractivo comercial de la película comenzó a ser evidente: la actriz principal tenía que ser desconocida -aquí no había papel para Kate, Cate o Angelina-, y ninguna estrella convencional querría interpretar la parte del predador, amoral y probablemente solitario David, el hombre mayor que seduce a una joven. (Peter Sarsgaard, quien respondió y se comprometió con el guión desde los primeros momentos, es el actor apropiado: no pareció preocuparle demasiado si su personaje arruinaba sus posibilidades de interpretar al protagonista de una comedia romántica).

La buena gente de BBC Films, finalmente, vio algo en el guión -eso o la desesperación que se reflejaba en nuestros ojos- y financiaron el desarrollo de An Education, con lo cual me pagaron para escribir otro borrador y aportaron dinero inicial para Amanda y Finola. La reunión que mantuvimos con David Thompson y Tracey Scoffield se desarrolló, según mi experiencia, de una forma en la que jamás se producen este tipo de conversaciones: en cuanto empezamos a hablar, su ecepticismo profesional fue reemplazado por entusiasmo y comprensión. Esta es la forma en que se supone que se tienen que desarrollar estas reuniones, al menos desde el punto de vista de los solicitantes; pero en mi experiencia (y probablemente en la vuestra también, cualquiera sea la profesión), nadie que tiene dudas desde un principio está abierto a la persuasión o a sugerencias. El hecho de que la media hora que pasé hablando con David y Tracey no fuese una pérdida de tiempo es mucho más sorprendente de lo que debería.

Por supuesto no necesitaba dinero para escribir otro borrador del guión; mi otra profesión está bastante bien paga, y es muy poco lo que se gana en el cine británico, especialmente en las primeras fases. Pero el dinero también tiene un valor simbólico. Y necesitábamos alguna señal de que alguien en la industria sentía un entusiasmo parecido al nuestro por An Education; de cualquier otra forma, lo más seguro es que toda la energía que pusiéramos en el proyecto se iría directamente por el sumidero. BBC Films nos aportó una sensación de propósito. No estaban en posición de financiar el filme, pero podían ayudarnos a darle forma al proyecto para que otros quisieran hacerlo.

EL PLÁTANO

En la obra original, y en el filme, el seductor de nuestra heroína hace aparecer un plátano la noche en la que quiere tomar su virginidad, aparentemente pensó que facilitaría las cosas. Era un detalle extraño y revelador que quería mantener, porque era un indicio de la torpeza de David.

En una reunión de guión en la BBC, David Thompson, entonces director de BBC Films, comenzó a reflexionar en voz alta acerca de esa escena.

'El plátano', expresó con dudas. 'Podría... ¿funcionará?'

La pregunta la hizo mirando a Amanda y Finola. Ellas se removieron incómodas en sus sillas. Se hizo un silencio.

Jamie Laurenson, uno de los productores ejecutivos, se aclaró la garganta.

'No creo que... No creo que deba ser un plátano pelado', afirmó.

'¡Ah!', respondió David. 'Sin pelar. Ya veo'.

Agradecidos, continuamos con la reunión.

DIRECTORES

Por las mismas razones, también ayuda tener un director para el proyecto. Beeban Kidron leyó cualquiera que fuese en ese momento la última versión del guión, le gusto, nos encontramos para hablar de él y a partir de allí trabajó conmigo en el guión durante la mejor época de ese año. (Esos años pasaron muy rápidamente, así que es un alivio recordar que otras cosas sucedían mientras no se hacía An Education. Escribí mi novela para adolescentes 'Slam' y nació mi tercer hijo; Finola estuvo trabajando en el drama de HBO, Tsunami. Teníamos algo para mostrar entonces). Me encantó trabajar con Beeban, quien vive justo en la esquina de mi oficina, por lo que podíamos reunirnos, si estaba disponible, a los 5 minutos de enviarle un correo electrónico; a partir de hablar con ella y de pensar lo que necesitaba del guión desde el punto de vista de la realización, pude hacer las mejoras más importantes del guión. Ciertamente, la complicidad de Jenny en muchos de los engaños de David, su disposición para manipular a sus padres, surgió de mi trabajo con Beeban; seguimos la línea trazada por la obra original, donde Lynn Barber admitía que cuando fue testigo de cómo David robaba el mapa, no hizo nada. Esa decisión de guión lo hizo moralmente más complicado y la película es mucho más rica gracias a ello.

De todas maneras, un nubarrón pendía sobre nuestras cabezas. Beeban estaba comprometida con otra película, que, tal como la nuestra, había estado desarrollando durante largo tiempo. Eventualmente se hizo evidente que no podría hacer ambas porque iban a coincidir en fechas, y muy a su pesar (creo y espero) se decidió por el proyecto anterior al nuestro. Otra vez volvimos a la casilla de salida.

Hablamos con una gran cantidad de directores después de la partida de Beeban. Muchos de ellos querían continuar desarrollando el guión, algo que era justo; el problema era que ninguno de ellos estaba de acuerdo con la dirección que deberíamos tomar. Un joven director incluso se llegó a cuestionar si todo el tema de 1962 no era algo que desviaba el foco de atención y si no habíamos pensado en situarla en el presente. Pues sinceramente no, no lo habíamos pensado. Tenía muchas ganas de trabajar con una directora -sí, tenía productoras mujeres que podían estar pendientes de Jenny mientras su personaje se desarrollaba en el guión, pero tener una directora que pudiera trabajar con una joven actriz en el rodaje, a mí me parecía de un valor incalculable- y cuando Lone Scherfig, la directora danesa de Italiano para principiantes (Italian For Beginners), mostró interés por hacer la película, todos sentimos mucho interés por escuchar su opinión. Lone resultó tener un entusiasmo sin límites, con una gran inteligencia en cuanto al guión y un ojo privilegiado para los detalles. Después de aceptar el trabajo, se empapó del look de Inglaterra de 1962, la ropa, los coches y sus bizcochos. Tuvimos mucha suerte de encontrarla.

EL REPARTO

Entonces ya éramos cuatro: Amanda, Finola, Lone y yo. Ya llevábamos hablando un tiempo con la directora de casting Lucy Bevan. Con frecuencia me preguntan cuanta injerencia tengo en los diferentes procesos de la realización cinematográfica -'¿Tiene algún poder de decisión en el reparto, por ejemplo?'-, y aunque me gustaría atribuirme todos los méritos, la verdad es que simplemente no sé lo suficiente de actores (o directores, o montadores, o diseñadores artísticos, o compositores) para contribuir a este tipo de decisiones. Por ejemplo, ¿cuántas jóvenes actrices conozco que podrían interpretar el papel de Jenny? Ninguna. ¿Y actores para el papel de David? Bien, estaba Colin Firth, por supuesto, a quien conocía de Fever Pitch. Y John Cusack (Alta fidelidad [High Fidelity]), Hugh Grant y Nicholas Hoult, de Un niño grande (About A Boy), y el tío del corte de pelo raro de No es país para viejos (No Country For Old Men), que acabo de ver; eso si alguien hubiera preguntado mi opinión... Bien, ninguna de esas respuestas era la correcta, pero es todo lo que se me ocurre. El trabajo de Lucy Bevan es leer el guión y proponer opciones imaginativas para cada papel, y es brillante. En general, es mejor que sea el director de casting más que el guionista quien se ocupe del reparto.

De vez en cuando protesté: 'Oh, no, no puedes proponérselo a él'. No porque el actor en cuestión fuera malo o no fuera adecuado para el papel, sino porque me daba vergüenza o me parecía un insulto ofrecerle ese papel. Lucy, Amanda y Finola eran mucho más ambiciosas que yo con respecto al casting de An Education, y gracias a eso terminamos teniendo a Alfred Molina, Dominic Cooper y Rosamund Pike, en lugar de, por ejemplo, a mi amigo Harry y al vecino de al lado.

Nos ayudó muchísimo que Emma Thompson aceptara interpretar a la directora del colegio desde casi el principio: ella aporta un aura de autoridad y de potencial a cualquier proyecto. Por supuesto, fue Lucy quien supo de Carey Mulligan - había trabajado en Bleak House y en Pride and Prejudice-, y todos los que habían trabajado con ella hablaban de su maravilloso talento. Pero cuando me dijeron que estaban pensando en elegir a alguien de 26 años para Jenny, me sentí un poco desilusionado (mis palabras exactas fueron, según Amanda: 'Bien, eso lo arruina todo'); pensé que sería un tipo de película diferente, con una chica protagonista más mayor y por tanto con más experiencia. Pero cuando vi las primeras tomas de Carey en su uniforme de colegio, me alarmé, se veía tan joven que me pregunté si no estábamos envueltos en una dudosa nueva versión de Lolita. Cuando la madre de Carey la visitó en el rodaje, nos contó que Carey siempre había maldecido el hecho de parecer tan joven, pero que en esta ocasión le había servido; no puedo imaginar a ninguna otra actriz que resultara tan convincente como chica de instituto y aún más deslumbrante después de su transformación. Y, por supuesto, sabe actuar. Este era un inmenso papel para cualquier actriz joven -Jenny está en todas y cada una de las escenas-, sin embargo, no creo que nadie jamás se canse de verla. Su interpretación tiene tanto detalle y tanta inteligencia, que es imposible aburrirse.

Mi única contribución fue un ligero ataque de pánico cuando vi las pruebas que hizo Jenny en DVD, lo había hecho tan asombrosa y evidentemente bien, que me preocupé cuando escuché que aún no le habían ofrecido el papel. Pero gracias a ese pánico que expresé frente a productores, directora y directora de casting durante la prueba, mucho antes de que ella fuese elegida para otras producciones de primera línea, puedo fácilmente atribuirme su descubrimiento, y es lo que haré a partir de ahora.

ORLANDO BLOOM

'Oh no, no puedes proponérselo a él', afirmé. Bien, ellas ya se lo habían preguntado y él ya había respondido que quería interpretar el papel de Danny. Y todo fue dispuesto para que alguien se ocupara de su perro.

Un par de semanas antes del rodaje me pidieron que hablara con él en referencia a unas frases del guión. Me llamó a mi oficina y me comunicó que por mucho que admirara el guión no podría interpretar el papel y que esperaba pudiéramos trabajar juntos en el futuro. Confundido, llamé a mi mujer y le dije que Orlando Bloom acababa de decirme que no podría interpretar el papel de Danny. Amanda habló con su agente.

'No', me transmitió ella. 'Ha habido un malentendido' (por el tono de su voz, sentí que estaba claro quién había malinterpretado a quién). 'Él solo quiere hablar contigo del guión'.

Volví a repasar en mi mente la conversación. Ya habíamos reunido un maravilloso reparto, pero el sentimiento era que el club de fans de Orlando Bloom hubiera ayudado muchísimo en la taquilla a una pequeña película británica. ¿Cómo me las había ingeniado para espantarlo en menos de tres minutos? ¿Qué le había dicho?

'Te llamará más tarde a casa', me dijo. No me dijo que no lo echara todo a perder. Aún así, fue eso lo que escuché.

Me llamó esa noche, y tuvimos exactamente la misma conversación. Mientras paseaba por la cocina con el teléfono al oído, escuché a Orlando Bloom hablar de su tristeza y su pesar, mientras yo hacía gestos a mi mujer. No era yo el que hablaba, ella pudo ver y escuchar que no era yo quien lo estaba arruinando todo. Nunca supe qué pasó, por qué se echo atrás, por qué dijo que si en un principio y si en realidad alguna vez había tenido intención de hacerlo, o si con quien había hablado era ciertamente Orlando Bloom.

Increíblemente, el brillante Dominic Cooper se sumó al proyecto de inmediato.

LA LECTURA DE GUIÓN

En el extraño mundo del cine independiente, todos -director, guionista, reparto, productores- actúan sobre la base de que la película se va a hacer, a pesar de que no exista el dinero para hacerla. Y si eso no es fantasía (después de todo, a nosotros nos pagan para fingir, cosa que a los niños no), entonces se trata de un método particular de interpretación: invadimos los cuerpos de realizadores independientes de cine, y pensamos como ellos todo el tiempo con la esperanza de convencer a alguien de que eso es lo que somos. Y eventualmente, alguien nos creyó. A la financiera estadounidense Endgame Entertainment le gusto el guión, el director y el reparto; esto junto con la no poca colaboración de la BBC, fue suficiente para que la película se convirtiese en una realidad. De repente todos estábamos sentados alrededor de una mesa, leyendo el guión para ver qué tal sonaba. (Digo 'nosotros' porque yo también leí, Alfred Molina no pudo asistir así que yo interpreté la parte del padre de Jenny, Jack, cosa que hice gritando mucho). He estado en algunas lecturas de guión, y si van bien, y esta fue bien, son muy emocionantes, no solo porque es la única vez que el guión se lee de principio a fin, sino porque es la única oportunidad que tiene el guionista de escuchar las palabras en el orden correcto en tiempo real. La película no se rueda de esa manera, las escenas se cortan o algunas nunca llegan a rodarse... Para el escritor, la lectura de guión es la versión más pura y reveladora del guión, antes de que se interponga la realización de la película.

En un momento de la lectura, Matthew Beard, el brillante joven actor que da vida al primer novio de Jenny, Graham, recibió una risa en contestación a la palabra 'hola'; esa risa no estaba en el guión, en ese instante ves el porqué del reparto, y al mismo tiempo, por supuesto, te sientes ligeramente molesto por el talento que tienen.

EL RODAJE

No estuve mucho, así que no me pregunten. Había empezado a escribir un libro ('Juliet, Naked', ya disponible en todas las buenas librerías), y quería alargarlo; de todas formas, estar casado con la productora de An Education supuso un gran trastorno con la organización del cuidado de los niños. A algunos directores les gusta tener al guionista en el set, pero Lone no parecía necesitarme mucho y estaba decidida, algo por lo que me siento muy agradecido, a ser fiel al guión tal cual estaba escrito. Y en cualquier caso, cualquier duda que pudiese tener siempre podía preguntarla a través de Amanda, que podía transmitirla, o bien a última hora de la noche o durante el desayuno. Lone siempre fue afectuosa y amistosa cuando se me ocurría aparecer por el rodaje, y los actores son siempre gente muy interesante con la que 'perder' el tiempo. Pero eso es lo que es un rodaje, una pérdida de tiempo (incluso y durante una gran parte del tiempo, para mucha de la gente que está directamente involucrada); la experiencia me ha enseñado que no hay otra forma de definirlo. Nuestro presupuesto era ajustado, así que todo tenía que ir muy rápido, pero aún así, se pasaban horas moviendo luces de un lado a otro o reacomodando muebles. En palabras de Homer Simpson: 'Juro que he visto obras de teatro más interesantes que eso. De verdad. Obras de teatro'. Lo único que un guionista puede hacer es maravillarse frente al hecho de que una actividad tan solitaria, imprecisa y aparentemente tan caprichosa, se transforme, muchos años después, en el hervidero de gente que es un set de cine.

EL FINAL

Me conmovía el final de la obra original de Lynn, cuando ‘David' va a buscarla a Oxford; parecía ser el final apropiado para la película. Aún así, todo lo que ocurriera después del tiempo en el que transcurría la narración siempre iba a ser más una coda que un clímax, ahora lo veo claro, pero no parecía tan obvio cuando escribía o cuando se rodaba An Education. Rodamos la escena y la incluimos en los primeros montajes, pero en realidad jamás funcionó: no le daba oportunidad a los actores de hacer mucho, además de reafirmarse en sus posturas con toda la vehemencia o desilusión que fueran capaces de mostrar. Los actores, mientras tanto, habían encontrado su propio final. La valentía de las interpretaciones de Carey y Alfred Molina durante el clímax emocional de la película, cuando Jack habla con Jenny a través de la puerta de su cuarto y le confiesa que él y la madre de Jenny sabían que el viaje a Oxford había sido un engaño, sentimos que era suficiente; que eso junto con la sonrisa de Jenny cuando recibe la carta de Oxford (un momento que no estaba el guión y que fue resuelto a través de una llamada de teléfono durante el rodaje), creo que funciona. Si alguien necesitaba más pruebas acerca del trabajo en equipo que supone este medio, aquí la tiene. El final fue creado por Lone, Carey, Alfred y Barney Pilling, el montador. Y yo, supongo, aunque no de la forma en que había tenido intención hacerlo.

LA MÚSICA

El año 1962 fue, creo, la última vez que la juventud británica miró en busca de inspiración a través del Canal de la Mancha, en lugar del Océano Atlántico. Los Beatles y los Stones ya existían, pero cuando Jenny conoce a Peter no habían editado aún ningún álbum; y es cierto que podríamos haber utilizado música de Little Richard o Elvis, pero el pop no tenía cachet entre la juventud inteligente de clase media, no todavía. 'Quiero ser francesa', afirma Jenny -porque le encanta la música, el cine y la comida francesa. Londres estaba a punto de cambiar, pero solo unos pocos pudieron sentir la primera sensación de movimiento; Londres a principios de los 60 aún cargaba con algo más que un pasajero parecido a sus tiempos de guerra. Es difícil de pensar, por ejemplo, que Jenny pasó por las privaciones del racionamiento de comida durante la primera mitad de su vida. Existía una razón por la que el Reino Unido necesitaba de intérpretes de música americana como Lennon y McCartney, gente que pudiera transformarla para que cobrara sentido: el rock and roll norteamericano con sus coches y la imaginería de sus chicas, fue producto de la bonanza en Estados Unidos de la post-guerra, pero Gran Bretaña había quedado hundida por la guerra. Una adolescente inglesa esperaba el autobús en la lluvia. El padre de Jenny no tenía un T-Bird, no lo tenía el padre de nadie.

Queríamos transmitir lo diferente y única que era esa época a través de su aura; eso significaba nada de guitarras eléctricas ni zapatos de ante azules. El jazz, los cantantes y la música clásica ayudarían a colocar a Jenny en su contexto cultural preciso. De ninguna manera eso hizo que la música fuera más barata. Las canciones conocidas pueden significar unas 10.000 libras en derechos cada una, y ese tipo de sumas no se encuentran al alcance de una producción independiente. Perdimos una canción cantada por Juliette Greco por las altas demandas de la discográfica; y solo pudimos obtener el permiso de nuestra última opción de las grabaciones de Greco -a una suma que podíamos permitirnos- después de que Lone y yo escribiéramos directamente a la cantante solicitándole su autorización.

De la mayor parte de la música sabía muy poco; es saludable que te recuerden que lo que uno considera gusto personal o la estética que has llegado a tener a lo largo de los años, es poco más que el producto inevitable de haber nacido en un cierto lugar y en un cierto momento.

LA PELÍCULA

Entonces, ¿valió la pena? Sí, en lo que a mí concierne, sin lugar a dudas. Me siento igual de orgulloso de An Education que de cualquier cosa que haya escrito, más orgulloso si cabe, porque es mucho más fácil sentir orgullo por el trabajo de los demás. Sea lo que sea que opine del guión, me encanta el trabajo de los actores, la dirección de Lone, el hermoso diseño artístico de Andrew McAlpine y el trabajo de cámara de John de Boorman, y sobre todo, me causa un inmenso placer haber ayudado a crear la estructura en la que todo ese trabajo fue posible. 'Probablemente estés ansioso por empezar otra', me dijo alguien después del Festival de Sundance, donde An Education fue muy bien recibida y ganó un par de premios. Debería ser así, por supuesto. Pero la simple existencia de la película, sin tomar en cuenta ninguna de las cualidades que pueda tener, es milagrosa, una rara combinación del material adecuado, de la gente precisa y de una tenacidad increíble, y casi nada de eso fue mío. ¿Y cuántos milagros tienes derecho a esperar durante el promedio de una vida de trabajo?