Henri Matisse tenía poco que demostrar en 1917. Aupado por la crítica y por un mercado que demandaba continuamente su obra, no tenía que preocuparse por sobrevivir. No era un hombre maldito, como Modigliani. Cierta holgura económica y la estabilidad familiar con tres hijos que se adentraban en la veintena le permitieron apostar por un cambio rotundo en su obra.

La exposición con la que el Thyssen remata la temporada y que se inaugura el próximo martes, Matisse: 1917-1941, es la historia de un fracaso. 'Matisse buscaba una nueva pintura', desvela Tomàs Llorens, comisario de la muestra, que acompaña a este periódico en una visita durante el montaje. Pero esa pintura nunca llegó. 'Matisse fracasó. No construyó ese nuevo lenguaje pictórico. Pasó por distintas etapas, pero poco a poco renunció a la ambición del comienzo y se quedó en una pintura que carece de esa corporeidad que había ambicionado. El resultado es una pintura maravillosa, pero un poco de ambiente', resume.

En parte, fue una búsqueda forzada por las circunstancias políticas. La Revolución Rusa cortó los encargos de Sergei Shchukin e Ivan Morosov, coleccionistas muy familiarizados con Matisse. Esto se saldó con un giro hacia cuadros de menor formato.

Los lienzos de la primera sala muestran habitaciones abiertas al exterior, con ventanas por las que se cuela el vaivén del paseo marítimo de Niza. El paso del tiempo centra estos encuadres, que aluden a los ratos muertos del veraneo. Las cortinas agitadas por la brisa y el mar de fondo ocupan la paleta del pintor en El diván, Mujer en un sofá e Interior en Niza.

'Dejó de entender el cuadro como un objeto decorativo plano, pensado para ser integrado en la arquitectura, y se centró en temas muy proustianos', precisa Llorens en alusión a la captura del tiempo y del recuerdo. A diferencia de su obra cumbre, La danza, estos lienzos invitan a perderse en los detalles pictóricos. 'Es una vuelta a al impresionismo francés'. Él la llamó pintura de intimidad y supuso un giro por captar la psicología de los retratados y la profundidad. Y lo que empezó siendo una vuelta al caballete por constricciones políticas se transformó en una ambición estilística que funcionó a nivel de mercado, pero que constituye el legado menos conocido de Matisse. Según Llorens, 'el 90% de los cuadros aquí reunidos se ven en España por primera vez'.

Matisse evoca una soledad buscada y placentera, en el que sus modelos entre ellas, su hija Marguerite se dejan ir al compás de la conciencia y la memoria. El escenario de este cambio es Niza, que nada tenía que ver con el glamour de la Costa Azul. Al contrario, era una ciudad provinciana y solitaria, que adolecía de una doble identidad, entre el pasado italiano y un presente francés. 'Subo la cuesta escribió a su mujer en 1918. Mi idea es ir cada vez más hacia la verdadera pintura'. Una búsqueda que no hizo de espaldas a las modas del momento, como demuestra Interior con violín, cuyas simplificaciones geométricas son fruto del cubismo.

A partir de 1919 Matisse evolucionó hacia espacios abiertos: redes de pescado fresco, sobremesas en el jardín y vistas de la bahía de Niza centran la segunda sala. Son escenas costumbristas adulteradas por una deliberada teatralidad que queda patente en los disfraces de las modelos. Mantillas, peinetas y flores en el pelo denotan la influencia que tuvo en él la poesía simbolista y la literatura de Stéphane Mallarmé, y remiten a su estancia en Sevilla, de la que quedó impactado por el ornamento. Una huella que se advierte en El paseo, Conversación bajo los olivos, Festival de flores en Niza y Carnaval en Niza.

La primera alegría que le dio la ciudad costera no se hizo esperar. En noviembre de 1919 sus cuadros intimistas triunfaron en una exposición de Leicester Galleries (Londres), a la que acudieron jóvenes artistas que después integrarían el grupo de Bloomsbury.

En Niza el pintor encontró un nuevo estilo de vida alejado de los focos de la capital, que compartió con amigos pintores a los que admiraba, como Pierre Bonnard (1867-1947), que ya llevaba casi una década viviendo en la región costera y con el que se encontraba frecuentemente. Sin embargo, el modelo que guió sus pasos en la búsqueda de un nuevo lenguaje fue, por encima de todos, Pierre-Auguste Renoir (1841-1919). 'Es quien más le interesaba por su estudio de la figura humana', asegura Llorens.

La tercera sala del Thyssen ahonda en la intimidad y el ornamento. Las modelos aparecen ensimismadas en interiores de puertas y ventanas cerradas. Matisse retrata la lejanía y la abstracción mental. 'Mis modelos son el tema principal de mi trabajoescribiría en esa época. Las observo en libertad para fijar su naturaleza. Cuando tomo una modelo nueva la observo en el abandono de su reposos para adivinar la postura que más le conviene y me convierto en su esclavo'. Esta postración se intuye en La lectora distraída, Retrato de Marguerite dormida, Joven en un diván y Lectora y velador. La ambición de recoger los estados de ánimo de sus retratadas se traduce en un cuidado extremo de los valores cromáticos. 'Pero no todo el mundo se da cuenta. Se trata de una voluptuosidad sublimada', desveló el artista.

Con la pintura de Renoir en la retina, Matisse emprende una serie de cuadros en los que estudia la figura y el fondo. Pero lo hará a su manera: fuertemente influenciado por el decorativismo del arte musulmán. Una huella que le perseguirá también en sus estudios del desnudo femenino. Las escenas burguesas toman su paleta desde 1921, en actitudes intelectuales que recuerdan a algunos pasteles de Renoir, como Pianista y jugadores de damas o Lectora apoyada en una mesa, ante una cortina recogida.

Matisse había cultivado la escultura con anterioridad, pero no es hasta finales de los veinte cuando lo hace obsesivamente, como parte de su metodología para pintar. Llorens explica este interés por el cuerpo como una fórmula del artista para medirse consigo mismo: 'Es la prueba de fuego de la pintura'.

Su decisión de centrarse en el cuerpo femenino cambió radicalmente la rutina de trabajo de Matisse. Además de trabajar la figura humana en diversos bronces fundidos, insiste enérgicamente en el dibujo. En esa época, pasa las tardes en la Academia de Bellas Artes de Niza, donde dibuja las escayolas de las esculturas de Miguel Ángel la Aurora y la Noche, pertenecientes a la capilla Medici. Estos estudios los aplica a la mañana siguiente con la modelo, haciéndola posar en actitudes miguelangelescas. 'Matisse sabía que Miguel Ángel da la máxima expresión volumétrica del cuerpo humano visto de una sola mirada y de frente y se convirtió en su modelo, junto a Ingrès y Delacroix', agrega Llorens.

Las esculturas Pequeño desnudo en una butaca y Gran desnudo sentado complementan a sus óleos y sus carboncillos de odaliscas, que siguen bebiendo del influjo árabe en el vestuario y en el fondo de los salones. Una vez gastado el desnudo como el último cartucho para la conquista de una nueva pintura, la última sala del Thyssen encamina al espectador hacia una redención patente en Ninfa y fauno, lienzo que Matisse abandonó después de dedicarle varios estudios perparatorios. 'Ese cuadro fue el símbolo del fracaso', resume Llorens.

Estamos en los años treinta, teñida por la subida al poder de Hitler, a la que Matisse no fue indiferente. 'Rechazó la politización explícita que tomaron muchos artistas, pero siempre mantuvo una conciencia clara de la vocación ética de la pintura'. Cuando años más tarde estalló la II Guerra Mundial se negó a abandonar Francia Nueva York le tentó con una oferta como docente, en un gesto de resistencia. Su salud empeoró en 1940, y a partir de entonces trabajó desde la cama con el procedimiento de los papeles recortados que usó para componer el tríptico La Danza. Fueuna retirada por agotamiento. El retorno, por fin, a lo conocido.